一
诗词之境界中，有有我之境，也有无我之境。何为有我之境，何为无我之境？很难说得明白。至于如何写出有我之境或无我之境的诗来，更是没有人弄得很清楚。
王国维《人间词话》中说：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
有我之境的观物方式是以我观物，物我皆著我之色彩。我是泪眼，花也不语而悲。我寂寞于孤馆，杜鹃亦在暮色中孤啼。皆以我之带有情感色彩的眼光，去观察外部世界，从而，使外部世界也带上了我的情感色彩。由此而使诗所造之境成为有我之境。
而无我之境的观物方式则是以物观物。在诗中没有我的情感色彩，诗人在诗中只是客观地描写外部世界，寒波淡起，白鸟悠下。采菊篱边，南山悠然。人与物虽然意境相似，但诗中对外部世界的描写，却不受诗人情绪影响。人是人，景是景，故而不能由人的情感导出景的色彩，也不能由景的色彩探知人的情感。此即是无我之境。
下面，以花语一事，选几首诗，试作分析。花语，有人与花语和花自语两种情况。前者为有我之境，后者为无我之境。
先看人与花语的有我之境，《同诸客携酒早看樱桃花》（唐·白居易）：“晓报樱桃发，春携酒客过。绿饧黏盏杓，红雪压枝柯。天色晴明少，人生事故多。停杯替花语，不醉拟如何。”
诗人感世事烦杂，而欲以醉自解。而早春樱桃因寒不发，亦拟先醉而待春暖。人替花语，是因人花同情。再看：“畴昔追随翰墨场，功名今日愧刘郎。英姿合上凌烟阁，巧谮曾遭偃月堂。双桨又乘清夜去，一尊聊发少年狂。归来却共灯花语，骑省看成满镜霜。”（《醉别刘季高侍郎》宋·汪藻）
功名不成，人老归乡；夜灯易灭，满镜鬓华。人共灯花同感，语忆沧桑。
下面看无我之境诗例：“晚起红房醉欲消，绿鬟云散袅金翘，雪香花语不胜娇。 好是向人柔弱处，玉纤时急绣裙腰，春心牵惹转无憀。”（《浣溪沙》唐·毛熙震）
人心无聊，花语自娇。各行其事，各示其情。
二
很多关于境界的研究有一个缺点，就是与诗词作品没有联系，特别是与诗词创作没有联系。因而对于王国维的境界说就不会有深入的理解。
古代对于境界即有研究，不过是意境与境界两个词是混用的，并没有严格区分。即使在王国维处也常常混用，只是到《人间词话》中，才一致用境界一词。林庚白在《孑楼诗话》中说：“中国往昔之思想界，囿于社会制度，故古人诗词中之意境，已不足以应今世之用，必要求其深刻。剽窃古意已是次乘，若但辞句似古人者，斯其下焉矣。”他提出古诗词中的意境，已经不能适应当今诗词世界了。王国维正是在境界这一概念下，探索其新的涵意。他在《人间词话》中，作了全新的探讨。认为：词以境界为上。境界为探本论。可见他将境界论作为《人间词话》的核心论题，也作为诗词创作的核心问题。他还提出了造境与写境、有我之境与无我之境、境界有大小、词中的三种境界等命题，并作了简略而深刻的论述。在关于有我之境与无我之境的论述中说：“古人写词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”。他也认为写有我之境易，写无我之境难。
其实，人们写出的诗词，以及在诗词中写的境或造的境，都属于古称之为言，或现称之为文本的东西。这是处于客观外物与主观认识之间的东西。《文心雕龙》云：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”在神思、外物、辞令三者之间，辞文是勾通前两者的枢机。正是这一枢机被王国维称为意境。无论有我之境，还是无我之境，在诗词文本中，都是诗人所写或所造之境。
那么，有我之境就是“以我观物，故物我皆著我之色彩”。就是主观与外物都染上了我的情感色彩。“泪眼问花花不语”，花也悲耳。孤馆寂处，杜鹃啼暮，人鹃同寂。外物都染了人的情感色彩。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”采菊东篱下，悠然见南山”。人悠然，而南山未必。人是人，山归山，南山并不悠然。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。澹澹，悠悠，皆是诗人情感，而寒波与白鸟并无此感觉。
三
钱钟书在《谈艺录》中提出诗中有通感，说：中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有拈出。宋祁《玉楼春》词有句名句：“红杏枝头春意闹。”“闹”字是把事的无声的姿态说成好象有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。
最近抄杜诗，老杜诗中也有此诗法，即“春色静”。如《暮寒》（唐·杜甫）：
雾隐平郊树，风含广岸波。沈沈春色静，惨惨暮寒多。
戍鼓犹长击，林莺遂不歌。忽思高宴会，朱袖拂云和。
色，乃视觉所之，而静则是听觉的范围。这里也是在视觉里获得了听觉的感受。老杜不止一次用了“春色静”，如《伤春五首》其二（唐·杜甫）：
莺入新年语，花开满故枝。天青风捲幔，草碧水通池。牢落官军速，萧条万事危。鬓毛元自白，泪点向来垂。不是无兄弟，其如有别离。巴山春色静，北望转逶迤。
之后，宋明清都有人学而用之。《次韵富季申主簿梅花》（宋·陈与义）：
东风知君将出游，玉人迥立林之幽。攲墙数苞乃尔瘦，中有万斛江南愁。君哦新诗我听莹，句里无尘春色静。人人索笑那得禁，独为君诗起君病。欲语未语令人嗟，桃李回看眼中沙。同心不见昭仪种，五出时惊公主花。典衣重作明朝约，聊复宽君念归洛。笛催疏影日更疏，快饮莫教春寂寞。
《午窗》（宋·曹邍）：
午窗破梦角巾斜，自涤铜铛煮茗芽。满院绿苔春色静，冥冥细雨落桐花。
《戏同诸孙课春日迟迟》（宋·曾几）：
昼漏今多少，人闲只自知。帘垂春色静，窗度日华迟。柳影徐徐转，花阴缓缓移。助成耕野事，添得读书时。醉著三竿睡，忧来一局棋。吾徒须爱惜，看即是冬曦。
《怀归》（明·许继）：
东风漠漠柳丝斜，啼鸟声声隔綵霞。人散客窗春色静，独将离思看飞花。
《雪夜召诣高玄殿》（明·夏言）：
迎和门外据雕鞍，玉蝀桥头度石栏。琪树琼林春色静，瑶台银阙夜光寒。
炉香缥缈高玄殿，宫烛荧煌太乙坛。白首岂期天上景，朱衣仍得雪中看。
《江城梅花引二首》其一（清·奕绘）：
罗浮春色静娟娟，是花仙，伴诗仙。林下家风，冷澹出清妍。碎玉零星千万点，月下影，雪中香，天上缘。 神全，韵全，意难传。篱边，水边，忆江妃、名号新鲜。岁晚相逢，问讯绮窗前。三叠琴心一再鼓，好时节，百花后，百花先。
后人多用“春色静”。尽管如此，但是，直到钱钟书才提出通假一论。可见，创作总是早于理论的。
四
老杜《绝句六首之六》写道：“江动月移石，溪虚云傍花。”为历代所称赞。其妙即在动静变化之间。天上之月静而不动，而水中所映之月，则随波而动。江边之石本不动，但若将波上之月因天上之月的不动也视为不动之时，江边之石则随江水的流动而似乎在相对移动。此种以不动转而为动，以动转而为不动之妙，正是老杜诗的迷人之处。仇兆鳌《杜诗详注》曰：江动月翻，恍如移石而去。溪虚云度，隐然傍花而迷。
写月动波动的诗作多，但如老杜这样写的却不多。但也可再述几例，如：《南塘暝兴》（唐·白居易）：
水色昏犹白，霞光闇渐无。风荷摇破扇，波月动连珠。
蟋蟀啼相应，鸳鸯宿不孤。小僮频报夜，归步尚踟躇。
这里是统写波月齐动。再如《登安阳城楼》（唐·孟浩然）：
县城南面汉江流，江涨开成南雍州。才子乘春来骋望，群公暇日坐销忧。
楼台晚映青山郭，罗绮晴骄绿水洲。向夕波摇明月动，更疑神女弄珠游。
此处虽然是分写波月，却是摇动同作。再如《送厉宗上人》（唐·贾岛）：
拥策背岷峨，终南雨雪和。漱泉秋鹤至，禅树夜猿过。
高顶白云尽，前山黄叶多。曾吟庐岳上，月动九江波。
贾岛则是倒因为果，不是月影因波动，而是月使江波流动。
可见，虽说动静之态常是诗人关注与描写之状，但将实际的动静状况，在诗中加以再现时，作出新的说明与安排，可以增加诗的张力。
（原载2020年《中华诗词》第7期）
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