邱振中，著名当代艺术家、书法家、诗人、艺术理论家，中央美院教授、博士生导师，中国美术馆专家委员会委员，中国书法家协会理事、学术委员会副主任。
笔法在长期的发展中演化为今天的形态。不过历来对笔法的研究大多不谈历史，而且往往以个人有限的书写经验为转移，因此我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信，它依然漂浮在不曾消散的神秘主义氛围中。
一、对笔法的重新认识
翻检历代对笔法的论述，使人感到头绪纷杂，缺乏系统。有时过于简略，歧义迭出；有时比况奇巧，言不及义。不过，在这些著述中，也散落着前人不少精闢的见解，为我们研究书法流变提供了有益的启示。
历代所有关于笔法的论述，大体上可以归纳为以下内容：
（1）对笔的控制方法一执与运（腕运、描运等等）；
（2）笔锋的运动形式（包括空间形式与时间形式）；
（3）笔法的形态表现一点画书写法；
（4）各种审美理想对笔法的要求；
（5）各种笔法所产生的线条的审美价值。
（1）、（2）是操作层面上的要求，（4）、（5）则离构成层面有一段距离；只有（2）是统领整个笔法的关键，它在一个较深的层次上反映了笔法的构成本质。
在这里，我们主要讨论书法史上笔锋运动形式的演变。
什么叫笔锋运动形式？为什麽要把它分为空间形式和时间形式两部份？笔锋运动形式指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动，如旋转、平动、上下移动（提按）等等。一切运动都是在空间和时间范畴内进行的，因此上述运动在时间范畴内的变化（疾、迟、留驻等）亦属于笔锋运动形式研究的对象。
关于笔法的论述有相当一部分谈到速度问题，但是速度更多地取决于一定时代、一定作者的审美理想。我们准备在其它地方对此进行详细的讨论，这里只是偶尔涉及有关时间概念的速度问题。因此，我们有必要把笔锋运动形式分为空间形式与时间形式两个部分。这样，我们的讨论便限定在一个很小的范围内一笔锋运动的空间形式。看来它在笔法理论所包括的全部内容中只占很少一部分，然而却是理解全部笔法的关键。
探讨笔锋运动的空间形式：可以从下列有关论述中找到线索：
孙过庭《书谱》：“……使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类也……”
张怀《论用笔十法》：“《翰林密论》云：几攻书之门，有十二种隐笔法：是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、菴笔、起笔。”
朱履贞《书法捷要》：“元李雪庵运笔之法，曰：落、起、走、住、迭、围、回、藏。”。
康有为《广艺舟双楫》：“书法之妙，全在运笔，该举其耍，尽于方圆。”“行笔之法，十迟五急、十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。”
删繁去复，笔锋运动的空间形式包括如下内容：方圆、中侧、转折、提按及平动。上述内容还可加以归并。
方笔实际上为两次折笔的组合；圆笔不过是在点画端部施行环转而已。中锋是毫端处于点画中央的一种运行方式，与点画走向同向落笔时，毫端自然处于点画中部，此即为中锋；如落笔方向与点画走向不相重合（成一角度），则落笔后稍力四转动，亦可使毫端移至点画中部，转为中峰运行；如落笔方向与点画走向不相重合而直接运行，毫端便始终处于点画的一侧，即为侧锋。藏锋即圆笔画出锋分中、侧二种，运动形式与中锋、侧锋同。根据以上分析可见方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、出锋等等，都不过是转笔与折笔不同方式的组合。
折笔还不是独立的运动。折笔使运动轨迹出现折点，使触纸的笔毫锥面由一侧换至另一侧。如笔毫侧面变换时不伴有提按，这种折笔仍为平动；如伴有提按，则为平动与提按的复合运动。
通常所说的转笔，实际上分为两种：一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动（曲线平动），如书写铁线篆时笔锋的运行；一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运动，这种转笔可称作绞转。前一种转笔运行时箄耄箸纸的侧面固定不变，后一种转笔运行时笔毫着纸的侧面不停地变换，这是两者本质的区别。后文所提到的绞转、使转，都是特指后一种转笔。
综上所述，所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。换句话说，任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成。
平动是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开的基本运动方式；而绞转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两种独立的运动，它们对于笔法发发展史具有特殊的意义。如果从笔锋运动形式的角度出发，对笔法下一定义，必须同时注意到这两种运动方式。
沉尹默先生《书法论》云：落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。”
把提按当作唯一的运笔方式，作为某一流派的主张，末尝不可，但是把它作为历代笔法的归纳和总结，恐怕书法史上许多现象都无法得到解释。在后面的论述里，我们将对这一命题进行具体的论析。
以上是我们对于笔法的基本观点。在既有的理论中，我们找不到足够的基础，为了通向所关切的问题，不得不修建了这段引桥。
二、楷书形成前笔法的变迁
仰诏文化与龙山文化时期陶器上书写、刻划的符号，无疑是汉字的滥觞，但它们只是一些朴素的、粗糙的线的组合，还谈不到笔法。
商代甲骨与陶片上保留有书写的字迹，点画肯定，点画轮廓的变化很有规律。它们可能不是用垂直提按的方法，而是用摆动的方法写出来的：手持毛笔，以笔杆的某一点为轴心，手腕一摆动，便可划出这种线条。用提按法要达到这种力度和变化的均匀性，十分困难；对先民们来说，几乎没有可能。
也许这无法从考古学上找到证据，但是我们作了一次有意味的实验。我们教两组五岁的小孩分别用摆动法和提按法划出上述线条。前者练习一小时，线条基本符合要求；后者练习三天，每天一小时，仍然远远达不到前者的水准。实验的结果当然不足以作为我们的全部论据，但它至少揭示了笔法自然选择的某些规律。
这种“摆动”，当然包含笔亳的上下运动，但它同后来所运用的“提按”却有根本的区别。它包含有转动的因素。它同后来使转笔法的形成具有极为密切的关系。
侯马盟书
从战国中期的侯马盟书（公元前386年）中可以看出这种笔法的发展：线条更为丰满、挺拔，粗细变化更为明显一这是摆动的笔法被夸张的结果。
我们还可以为这一笔法的强化和普遍运用提出一点有意义的证据：盟书中几乎所有笔画都带有程度不等的弧度。
这是由于腕关节和笔杆轴点有一定距离，而且高度又不一致，摆动时容易出现的现象。甲骨文中弯折的笔画都分为两笔，但这里却连起来书写；同时，这些弧形线条往往包含几度由粗至细、由细至粗的变化，不能设想这是书写时费力地反覆提按所得来，它只能是沿弧形轨迹摆动的结果。这便是绞转的雏形。
散氏盘
青铜器上的铭文，因为经过铸造，笔意丧失较多，但是不少点画仍然与简书、告书十分相似。部分平直、方整的字迹，在墨迹中难以找到印证，只能认为这是在庄重、严肃的场合运用的一种特殊笔法（以平动为主）。后代铭刻书体与通行书体的分离，正导源于此。青铜器铭文中这一类字体，直接导致了秦代篆书的书写风格。
泰山石刻
峰山石刻
泰山刻石、峰山刻石等长期被当作秦代的代表书体，但是它们无法令人满意地解释战国书体到汉代隶书笔法的变化。秦简的出土打开了我们的眼界。它与战国简书相比，结构简化了，可以明显地看出向汉代隶书演化的痕迹，但是大部分点画都保持了盟书与战国简书的笔法。
可以作这样的推测，秦代统一文字，统一的仅仅是字体结构，泰山刻石、锋山刻石等可能有作为标准字体的意义，但不是当时的代表性书体。“书同文”，可能与我们今天删除异体、公布简化字的意义大致相同，对于笔法的演变，并无重要意义。秦篆在汉代迅速中落，“等线体”在此后很长一段时间内几无嗣响，便为明证。
用笔习惯是可能改变的，这种改变同字体的改变确实存在某种联繫，但不是指这种人为规定的字体的改变，而是指那种由社会境遇的改变引起的，隐藏在形式内部的缓慢而不可抗拒的变化。
这种变化逼近了。
秦律简预示着汉代隶书的诞生。
竹简
马王堆一号汉墓竹简大部分线条的笔法与侯马盟书极为相似，只有少数笔画被夸张。这些夸张的笔画固定、发展后，成为隶书的主要特徵。
太初三年简（前102年），撇捺已经具有明显的挑脚，横画亦出现显著的波折。这些笔画形态富有变化，说明运笔已渐趋复杂。
从这些竹木简中，可以看出隶书趋于成熟的过程，也可以看出运笔轨迹从简单弧形变为波浪形的过程。
为什么点画形状会出现这种变化呢？诚然其中包含有审美的因素，但绝不是主要的原因（参见第六节）。波状笔画的出现，是“摆动”笔法发展的必然结果。毛笔沿弧形轨迹摆动，即带有旋转成分；当手腕朝某一方向旋转后，总有回复原位置的趋势，如果接着朝另一个方向回转，正符合手腕的生理构造，同时也只有这样，才便于接续下一点画的书写；于是，运笔轨迹便由简单弧线逐渐变为两段方向相反而互相吻接的圆弧。转笔的发展促成了隶书典型笔画的出现。
波状点画是隶书最重要的特徵。
从《居延汉简甲编》所收二千五百馀枚木简来看，点画轨迹大致可分为三类：第一类为波状曲线（~），第二类为简单孤线，第三类为平直线。
第三类点画数量很少；仔细观察它们的运笔轨迹，大部分点画中仍然隐约见出微妙的波状变化。如图中“甲”、“渠”、“候”、“官”、“亭”等字的横画，看似平直，实际上都隐含波折。
第二类点画又包括两种情况：其一，为波状点画的省略，各字的捺脚，圆浑的起端笔触中，已经压缩进了波状点画的第一段弧线；其二，保留了盟书弧形摆动的笔法。在向章草和今草演化的过程中，这一部分简书促使转笔发展到一个崭新的阶段。
《平复帖》是章草的代表作，它与居延简保持亲密的血缘联繫；只是《平复帖》中大大增强了点画的连续性，如口形，汉简中用三笔,《平复帖》用两笔。帖中还有不少字，把许多点画连为一笔，显示了用笔技巧的长足进步。点画连续，意味着笔锋运动轨迹的弯折增加。绞转能很好地适应这种频繁的弯折；反之，频繁的弯折又促使绞转获得了充分的发展。
《平复帖》
东晋，在王羲之《初月帖》、《十七帖》等作品中，章草发展为今草，同时绞转笔法取得了空前的成就。
《初月帖》
《十七帖》
如《初月帖》，假使我们不把作品中的点画当作线而是书作各种形状的块而来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合；曲线遒美流转，折线劲健挺拔。同时，点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迷着、扭结着，同时呈现在我们眼前；它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。这便是人们津津乐道的“晋人笔法”。它是绞转所产生的硕果。
王羲之《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《孔待中帖》等，同《初月帖》一样，都是这一时期书法艺术的杰作。
《频有哀祸帖》
《丧乱帖》
《孔待中帖》
据此，我们可以确定判断笔画是否运用绞转的标志。不同的笔法，形成点画不同形状的边廓：平行边廓，为平动所产生；大致对称的渐变边廓，为摆动或提按所致；而非对称的曲线边廓，则是绞转才能产生的特殊效果。
如《初月帖》中“遗”、“慰”、“过”、“道”、“报”和《频有哀祸帖》中“频”、“祸”、“悲”、“切”、“增”、“感”等字，可作为绞转笔法的范例。
这些字迹边廓变化的丰富、微妙，为后世作品所无法企及。后来人们想用“中锋”来追蹑晋人笔法，却不知由于绞转的结果，锋端并不顺着点画走向简单地移动，它时而左，时而右，时而处于点画之中，时而又移至点画边廓。
因此，这种笔法既不能称之为“中锋”，也不能称之为“侧锋”，如果强以名之，或许可称之为“复合锋”。这正是点画边廓产生丰富变化的原因。
上述考察似乎越过了本章所确定的边界。东晋时楷书己经成立，不过它刚从其它书体中独立出来，还来不及产生重要的影响；当时笔法的主流仍然是继承隶书、草书而来。
从上面的讨论中可以看出笔法发展的一条清晰线索：从直线摆动到弧形摆动，从简单摆动到连续摆动，从绞转的成立到绞转的熟练运用。从陶片文字到侯马盟书，从秦律简到居延汉简，从武威医简到《平复帖》、《初月帖》，其间虽然经过了漫长的岁月，但笔法递擅的痕迹却是如此清晰。没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响，也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个毫不间断的过程，曾经被人们认为神秘莫测的笔法，一开始便处在连续不断的发展过程中。
楷书形成前，或者更准确地说，楷书的影响扩大到整个书法领域之前的笔法史,，主要是绞转笔法形成并发展的历史。
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