南岭断树图，2008，曾翰 摄
「极光photo按」
曾翰以中国传统山水画的观察和思考方式，同时又用“摄影”这一西方科技文化的产物，来观看描绘当下中国的“山水”。这是他十几年来对山水画和摄影的思考，他以他独特的视角和方式，描绘了属于他的江河。
《酷山水——三峡止水图》
摄影：曾翰
（请横屏观看）
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酷山水
图/文：曾翰
酷山水系列，是我试图以中国传统山水画的观察和思考方式，但同时又用“摄影”这一西方科技文化的产物，来观看描绘当下中国的“山水”。
“山水”一词，在中国，不仅仅指存在于现实世界中的山和水，它更多是人们对于自然风景的一种想象和向往。山水画，是中国艺术史最重要的组成部分。“山水在中国文人的眼中早已超越了它的物质性而成为理解宇宙的最好途径，在中国的一些历史时期，生活在当时世界上最繁华都市的中国人在物质的丰宴中已经‘人欲横流’，而山水画始终成为中国人日常生活中保持心灵平衡的标志性艺术形态。”（胡昉《城市新山水》）
贵州破山图，2006
酷，汉字的原意是指残酷，但经过英语COOL的音译之后，又有时髦、新潮的意思。用这个词来形容现今正在变化中的中国恰如其分，因为这种变化既表现出了令人兴奋的高速发展和繁荣表象，又无处不在地展示其残酷强大的破坏力。通过对“山水”的重新审视，也促使我不得不思考传统东方文明与西方现代文明的结合究竟会诞生出怎样的结果？会否像科幻电影里经常描述的主题那样：将不同基因结合后，总会制造出能量超强，但破坏力超大的异形？
与此同时，自然也并全都像人类一厢情愿地想象那样永远都是美好的、和谐的，它自身的残酷性甚至超出人类的预料，尤其是近年来，地震、海啸、洪水、雪灾、飓风等等特大自然灾害频发，在它的破坏力面前，人类的力量简直渺小得不值一提。在持续不断的人与自然的斗争中，两败俱伤是最终的结局，中国古人的至高理想——天人合一，现在就像个虚幻的，一触即破的肥皂泡。
汶川震后图，2009
酷山水系列是以“三峡蓄水图”这组长卷式的照片为起始的。我是从2002年，三峡库区开始蓄水前的一个月去的三峡，最后决定用624宽幅相机四平八稳地拍下江水和对岸的景物，此时的江水已如镜般光滑如绸般柔顺，再也没有我第一次进入三峡看到的长江那般汹涌激荡，这平稳的江水上经常浮着点点闪烁的垃圾，安静肃穆，偶有尖利的船笛声在已经降低了高度的峡谷中回荡。此情此景在我脑中只浮现出四个字——死水微澜。
是的，就是这死水微澜却比之前的疯狂喧嚣更有力的刺痛和翻搅我的内心，我一路默默地为这沉默的山水拍下它们沉默的肖像，当我把它们都并置在一起时，就是一卷沉默的“长江万里图”或“千里江山图”，王希孟们在描绘着他们的天人合一之理想山水，我则在描绘着人天大战之后的当下山水。
滇池蓝藻图，2007
从三峡开始，我便将自己转换成一位被时光机器抛到当代中国的古代文人，睁大那渴望与宇宙自然沟通的眼睛，俯瞰这当下的种种山水，那被污染成稠绿的湖水，那被挖掉大半的青山，就是我的青绿山水吗？那被暴雪压断的烟雾弥漫的山林，就是我的云山图吗？那被地震震得粉碎坍塌的山脉峡谷，就是我的皴染山河吗？
“文人理想中的山水中国和现实中国总是奇异地融合在一起。在中国，大隐隐于市，小即大，破坏就是建设，一切都如易经般福祸相依，相互转换，未来就是现在，而过去就是未来……中国人普遍承认：生命之无常和时间之流逝终究会带走一切，因此，及时行乐和舍生取义、无为和知其不可而为之、虚无主义和俗世主义如双面刺锈镌刻在这个民族的肌理上。”（胡昉《城市新山水》）
1
蓄水后的三峡有
一种不安和肃穆。
极：当初为什么想到拍摄蓄水后的三峡？
曾：我第一次去三峡是在2002年三峡截流前几个月，那个时候正是三峡拆迁和移民的“最后的疯狂”时期，我的好朋友颜长江那时正在那里拍照，他跟我说作为摄影师这个时候不去拍三峡会后悔的，所以我就赶紧向我当时工作的《城市画报》杂志社申请去做一个关于三峡的封面专题，从三峡大坝工地开始一路沿江拍到重庆，当时想法其实有些混乱，一方面为了杂志的报道工作拍摄，另一方面又很想拍些个人想法的作品，所以就带了套135单反用来抓拍，带了台哈苏用来拍我觉得重要的场景和人物。
但一旦置身于满目疮痍如同战区的三峡库区，整个人就被扑面而来的超现实和魔幻现实的现实情境完全击倒了，除了疯狂按快门已经顾不了什么，几乎各种摄影技法都用上了，可能由于用力过猛，老哈苏拍到白帝城时就阵亡坏掉了。回到广州出版了几十页的封面专题，标题叫做《风尘三峡》，不论是摄影还是文字，我们都没用标准的新闻报道的方式，而是用了偏个人体验式的新纪实的形式。虽然这个专题大家反应还不错，但我觉得还远远没拍够，于是在接下来的四五年里，我每年都会找一段时间去三峡拍摄，我想在那个特定的时空里找到自我个体与这个国家特有的历史文化、社会命运的交集点。
极：您在拍摄地点的选取上有什么考虑？
曾：最开始我带了各种相机去拍，试图找到一种最合适的表达方式，到2005年，我读了很多关于中国山水画史的书，就想能不能用长卷山水的方式去拍三峡，于是买了一台624宽幅全景相机，还是从三峡大坝一路拍到重庆朝天门。那个时候三峡大坝已经建造起来开始蓄水了，当年汹涌奔腾的大江已变成了“高峡出平湖”的水库，止水微澜，甚至平静如镜。
我觉得就像是在给那个正在逝去的三峡拍摄最后的“遗照”，所以坐着轮渡，一个码头一个码头下来，找一个半山腰高的点，水平对着江对面取景，三分之一水面，三分之一对岸的山与城与废墟，三分之一天空，心如止水般一张一张拍摄下来。蓄水之后的三峡虽然没有了之前的那种极端的疯狂荒诞，但喧嚣过后的那种镇静，却总有一种暴雨将至的不安和肃穆，正所谓静水深流，潜流暗涌，我越是冷静地拍摄这山水，而这山水却在对着我“此恨绵绵无绝期”的欲说还休。所以，与其说我在选取拍摄地点，不如说是那些地点在选取我，在几年反复拍摄之后，最终我选取了十张长卷照片，组成了《酷山水》系列最早的一组——《三峡止水图》。
2
我们所处的时代有着
最猛烈的碰撞和融合。
极：从作品本身，包括它的名称（《酷山水》）能看出一种东西方文化的碰撞和结合。那么您觉得这种“结合”的过程中产生了什么冲突吗？还是它们能很好地相融？
曾：所有的历史都是在碰撞和结合中前进的，只不过我们所处的时代，是历史上前所未有的最为激烈、迅猛、膨胀爆炸式的碰撞和融合，这已经不仅仅是东西方文化这种单一的比较面向了，是全球化和在地化的冲突和融合，是不同价值观和宇宙观之间的冲突与融合。所有的问题都不是孤立的，所面临的问题的深度、广度、难度也是前所未有的，我觉得没有人能轻易地说出一个“好”字。就像我在《酷山水》的作品阐释里所提到的，就像好莱坞科幻电影里将不同基因结合后，总会制造出能量超强，但破坏力超大的异形，但谁也无法预料这个“异形”到底是好的，还是不好的。
极：您说您是用“摄影”这一西方科技文化的产物来描绘当下中国的“山水”，那么您觉得“摄影”的山水和绘画的山水有什么不同之处？
曾：摄影的山水和绘画的山水，从媒介本身来说就截然不同：摄影是基于现实的，是一种平行于现实世界的“镜像”；而绘画是可以摆脱现实而独立存在的，更像是一种超脱于现实的“幻像”。山水是这个世界最大的“现实”，摄影的山水是最大的“镜像”，绘画的山水是最大的“幻像”。
3
我关注的不是“话题”，
而是“问题”。
极：在作品中您比较关注人与自然环境的关系，为什么会着重关注这个话题？
曾：也许我可以稍微修正一下你的问题，我关注的不是“人与自然环境的关系”，而是“人与自然的关系”。在中国思想史中，人与自然的关系，即所谓“天人”之间的关系，一直是一条最重要的脉络。从老子的“道法自然”，到王阳明的“心学”，都是在探讨研究这个问题，天是“大宇宙”，人是“小宇宙”，人和自然其实是同一个系统里的内与外，所谓“天人合一”几乎就是一个终极的哲学命题。这种“天人合一”的理念，其实也与古希腊斯多葛主义的哲学观是相似的，大宇宙和小宇宙都是受到逻各斯（即基本规律）的支配，存在关联与互动的。而我们当下所处的时代和现实世界的境况恰恰是这种关系和互动最为剧烈动荡的，所以我关注的不是“话题”，而是“问题”，是我作为个人的内部的“小”，对于外部的“大”所必须面临的问题。
极：您最新的作品好像也是关于山水的，这会是您今后一段时间主要的创作主题吗？
曾：前面十几年创作《酷山水》系列时，我花了很多时间精力去学习研究中国山水画史和画论，还去国内外的博物馆美术馆看很多山水画原作，我很想搞明白山水画的视觉范式为什么能在中国这样的时空下形成，且对很多地区比如日本、韩国的艺术产生影响。传统视觉艺术背后的思想和哲学，到了今日会怎么样应对成现实中国的风貌。用山水的方式去观看和呈现，就是对这一系列问题的提问和思考的开始。很多人会把这些图像理解成为批判性的作品，或者是一个纪实性的作品，但其实对我来说，应该是思考性的作品。
我最近这两年在创作的作品系列叫《真山水》，是从《酷山水》系列一脉发展而来的。这个系列沿用了中国绘画史特有的“仿作谱系”模式，用摄影对山水画史上的重要作品进行实景考据，以拟仿的图像进行跨越时空的解构和重构。图像的生产从来不是单独偶发的，和背后运行的社会、文化不可分割。山水画在中国延续了一千多年，每一个时代都在做这样的事情，而且经常会有复古的说法。到了现在，我们也谈“复兴”，这套图像的生产机制，在当下是什么样的？艺术史家方闻说：“艺术即历史”，而历史学家克罗齐也说过“一切历史都是当代史”，“真山水”的这个创作主题就是对艺术史的当代呈现，可以说是我企图用摄影去调研和书写的当代史。这个系列目前才做出了一部分，其中《宋徽宗的松树》和《鹊华秋色图考》这两组作品最近也会陆续在上海、台北等地展出，但距离我想要的完成状态，估计还得花好几年的时间才能做好。
宋徽宗的松树之一，2016
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