临过汉印的朋友都知道，汉印发展到东汉以后，出现了满白样式的汉印，所谓的“满白”，就是白文笔画刻到足够粗或者足够盘叠以占满印面，使红色仅留一线，猛然一看，几乎整方印的钤盖效果满满都是白色。比如这方晋官印：
(晋官印里的满白）后世将这种印式发展到尽善尽美，渐渐成了经典的“满白印式”，如陈巨来这方“徐安私印”：
（陈巨来的满白印）汉印式的满白印基于缪篆的方方正正，如此就很容易构成“到边到沿”充满方形印面的“满白”效果。比如孙洪伟先生刻的这方满白印，即用缪篆：
（网友的满白印）但在古玺印里，我们极少见到“满白”效果的玺印，这是因为战国玺入印的战国文字字形并不规整，这导致我们看到了更多的纵横恣肆、自由奔放的战国玺印，时间久了，大家就形成了这样一个认识：战国玺没有规规矩矩的满白印，都是狂放的，自由的，无拘无束的。本课我们临摹一方楚玺，却是接近“满白”（满白没有完全满的印，必然有红地的点缀）的战国玺印，就是这方“湘夌莫嚣”：
(楚玺：湘夌莫嚣）
这是一方楚玺，印面四个字，一般释为“湘夌莫嚣”，其他字没有问题，有争议的是第一个字。徐畅的《古玺印图典》（2016年版）中释为“湘”，但稍晚一些的曹锦炎《古玺通论》（2017年版）释为“在'相’字上加注'丧’声”的双声字。但无论这个字解释成什么字，“湘夌”都是一个地名，具体位置不可考。“莫嚣”，是楚国特有的官名。比如《汉书·五行志》引桓公十三年《左传》：“楚屈瑕伐罗，斗伯比送之。还，谓其驭曰：'莫嚣必败，举止高，心不固矣。’”颜师古注：“莫嚣，楚官名，字或作敖，其音同。”据曹锦炎《古玺通论》考证：
楚置“莫敖”之职，始于武王时，起初是全军的统帅，后来只是一军主将，地位在令尹、司马之下。据《左传》，楚国中央一级的“莫敖”多为屈氏之世职。……此玺为湘夌莫敖之印，则此“莫嚣”亦应指地方军事长官。
这方玺的最大章法特征当然是“满白”，印面文字基本撑满了印面，当然，同后世的“满白”印一样，这方印也有相应的“红地”点缀，这是满白印形成红白对比的审美特征，真正的纯满白相对呆板，并不好看。这方玺里的“红地”点缀有两处，基本形成了呼应关系，如图：
(两点红地的呼应）但这方印的满白并不是简单的盘叠屈曲，改变篆法的满白，整方印里，印面的四个字，由于古文字的特殊原因，几乎看不出是四个字，似乎是更多的单字，成了一方多字印，呈现出众星丽天的多字印章法特征。
1、错角呼应。这方印的印面四字，“湘”字字形足够繁复，与其对角的“嚣”字也相对繁复，两字占位都超过了印面的四分之一，形成巧妙的“错角呼应”关系。如图：
(空间位置的错角呼应）注意，这并不是偶然，而是人为的，因为在战国文字中，“莫”和“夌”都是纵向长的字，而在这方印里，两个字的高度被匠人生生压缩了，目的就是达成错角的章法效果。
2、字形呼应。汉字很奇妙，因为汉字有很多相似的文字部件，这足以构成呼应的手段，比如这方印里的“湘”字里的“目”部与“嚣”字里的“頁”部中间的“目”部分，形状是相似的，在这方印里，这两个部件构成了左右呼应，团聚了印面，即便印面由两列文字组成，印面团聚异常紧密（当然，这也是“满白”的附加效果），如图：
(相似部件的呼应）同样，也别说这是偶然凑巧，因为不管是“相”还是“嚣”里的这个部件，虽然在战国文字里有足够的自由度（在战国文字里，这两个字均多次出现，字形各异），但这方玺里所呈现的倾斜角度、笔画方向全部是经过人为设计的，其目的就是达成呼应关系，绝非偶然。所以，你看，实际上，古玺也有规规矩矩的满白印，只是，秩序和规矩藏在混沌之中。
中国的汉字发展到战国之际，因为周王室式微，群雄并起，诸侯争霸，文字构形发生了突发性的转变，因此，战国古玺所使用的文字异体纷呈，繁简无定。同样一个文字，在不同的地区，有不同的写法，甚至相同的地区相同的文字，也有繁简不同的写法，就如王国维先生在《桐乡徐氏印谱序》中所说：“上不合殷周古文，下不合秦篆者”（黄惇《中国印论汇编》，荣宝斋出版社，2010年12月，138页），既区别于由甲骨文、金文发展来的古文，又不同于秦统一文字后的小篆，我们把这一时期的文字统称“战国文字”。
创作战国玺，检索战国文字，可以用汤余惠先生主编的《战国文字编》或何琳仪先生主编《战国古文字典》。
（《战国文字编》书影）
战国文字既可能是古文的简化，也可能是古文的繁化，文字构形部件挪移、拼接、合文等现象数不胜数，甚至到了“间俗讹别，至不可识”（唐兰《古文字学导论》，齐鲁书社，1981年，252页）的地步。
这从文字学学术角度来说，造成了极大的研究困难，但从艺术上来说，却提供了更多的艺术可能，给古玺匠人创造了更为自由的创作空间，这也是近些年来，篆刻界掀起“古玺热”的原因，因为它比较汉印，比较元朱文，都有更多、更丰富的艺术可能。本文要讨论的章法调节手段，正是基于古玺文字的这种“不定形”特性。
让我们来看一方齐系古玺“右工（攻）师（帀）玺”：
(右攻师玺）
在这方玺印里，第二个字“攻”字，被挪移成了上下结构，古代匠人把“工”部上移，放在了右上角“右”字的位置，这个动作不大，但改变了印面布局，印面左部的两个字联系紧密了，加了“鈢”字“木”（实际上不是“木”而是“尒”的变形）部的右移，构成了这方印“三联一独”的章法特征，“师”字独立地放在印面的左上角，与其他三字对比明显，构成审美对比，这是由聚散挪移手段达成的；
同时，“鈢”字“木”部中竖下部的极端细化，也是这方印的出彩处，很引人注目，因为它与其他笔画对比非常明显，这也构成了审美对比，这是由轻重调节手段达成的。
实际上，同样是这方印，在不同的钤本之下，呈现的就是不同的印面效果。如图：
(两个钤本细节的差别不小）
以上两个钤本，分别来自《中国历代印风系列·先秦印风》和《古玺印图典》，两本书的编者都是徐畅先生，如无意外，这大概率是同一方玺印，但如果仔细观察，细节差别很大。这些差别，构成了不同的印章审美。
这方玺，印面四字，分别是“右攻（工）师（帀）鈢”。在战国时期，中央之官署分置有左、右（其实后世也有，比如唐代的左相、右相）。“攻（工）师（帀）”是管理工匠的专属职官。
我们把这方玺印挑出来专门学习，主要是讨论古玺印文字的聚散挪移和轻重调节对于全印整体审美效果的影响。
先来看聚散挪移。这方印里，最大的挪移变形是“攻”字改左右结构为上下结构，“工”部移到了“右”字之下，使这方印的大格局发生了改变，成了“三联一独”的章法布局。即如图：
（三联一独）
“工”部的挪移模糊了印面右部“右工”两字的界限，使它们紧密联系在了一起，而“鈢”字的“木”部向右平移以及下部向右摆出，模糊了印面下部两字的界限。由此一来，右上、右下、左下三个字联在了一起，将左上的“师（帀）”字单独孤立了出来，形成了视觉对比，从而获得审美冲突。
邓散木先生在《篆刻学》中曾有很小的一段手写补注，称：“吉金文字之不可及处，在能散而不乱，深得'点画狼藉’（孙过庭《书谱》语）之意，故拟金文须注意离要离得极开，合要合得极密，明明四字印，要看去如三字或五六字，如此方不落呆板。”
（邓散木《篆刻学》里的手写补注）
刻古玺印，避免“呆板”（所谓的呆板，实际上是平均，整齐、缺少变化）的方法，注意聚散挪移是很重要的手段之一。
创造变化，除了挪移文字部件之外，当然还可以改变笔画粗细，即主动将笔画的粗细刻出变化，曲直刻出变化。在这方玺印里，粗细变化是明显的，如图：
( 极轻极细的一笔）
在这方玺印里，“鈢”字“木”部的中竖呈现出极细极细的面貌，但在全印中却格外显眼，因为它与其他线条完全不同，它“细”得显眼，因为极细而与其他笔画产生对比，反而更显眼了。好比一群胖子中的一个瘦子，一群高个子中的矮子，因为不同，反而是最突出的。
要注意，极细的线条并不代表这根线条的线质差，比如这方玺印，这条线虽然极细，但它仍然是劲挺，遒媚并存的。
这种临摹练习有益于我们的创作，临摹一方印，就要从一方印里获得更多有用、有价值的东西，从而避免“一临就会，一创就废”的尴尬。
关于书法学习，晚清艺术大师赵之谦在《章安杂说》里有一段精彩的论述：
书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯真第一乘妙义。
赵之谦的话当然值得思考，因为他实在是晚清艺术天分最高，成就最大的书法家和篆刻家。他这一句话的意思，往简单了说，书法写得好的只有两类人，一类是“三岁稚子”，一类是“绩学大儒”，这两类人（绩不是错别字，《说文》“绩，辑也”），有共同特征：“不学书、不能书”。没有学过书法，不会写字的。
（赵之谦像）因为不学书、不能书，所以他们的书法是好的。往深了思考，因为他们的书法表现了“真（天真、真实）”，“稚（不事经营）”，“质（简单、简朴）”。而“真”、“朴”、“质”实际是最高层次的美。这很适合古玺印的学习，因为古玺印里，最常见的就是这种“真”，这种“稚”，这种“质”。比如我们临摹作业的第八方，就是这方“行士之玺”：
（行士之玺）这方印现藏于上海博物馆，是一方楚系玺印，因为“玺”字的写法就是楚国文字的习惯写法，秦印常常称“印”，不称“玺”，其他几个国家玺字的写法分别如图：
（各国印章“玺”字的不同写法）据曹锦炎《古玺通论》讲：“《周礼·秋官》有'大行人’、'小行人’、'行夫’等职，'行士’相当于《周礼》的'行夫’。或以为'行’读为'行伍之行’”。所谓的“行夫”，是官名，属低级外交官，掌诸侯国福庆丧荒等事。显然，这是一方低级官员的官玺。但现在我们看，它实际上是一方很美的官玺，因为它处处透出稚拙之美。
（天真从容的布排）大字占大地，小字占小地，天真从容，稚趣十足！所谓的稚，《说文解字》没有收录，一般同“稺”，“稺，幼禾也。”不成熟的禾苗，说它稚趣，就是不成熟，没有经营，没有设计，也正因如此，它“天真自然”，有“真”趣，美！它没有划分印面，印面四字，完全依照字形，字形简单的就占较小的印面面积，字形繁杂的就点较大的印面面积，像小学生在作业本上写字，又像泥瓦匠在地面上铺鹅卵石，只看字形天然，是什么样，就写成什么样，没有丝毫经营痕迹。
（乱石铺街）或许，也有经营，比如“玺”字的左右互换了位置，这样最繁复的部分放在了印面中线上，左右形成了重量上的对称，但这不是最重要的，重要的每个字的占位，真像“乱石铺街”，充满天真与稚趣。
（玺字改变结构后的中轴对称）天真（稚），心里不想那么多，就简单，简单就是质朴（质），没有复杂的技法，每一根笔画线条，意思到了就好，不讲究粗细一致（一致了就有设计痕迹）；因为不成熟，所以可爱，像天真烂漫的孩童。质朴，所以像穿粗布衣的君子，大方，敦厚，亲切。临摹古玺，要注意这种“真”，这种由“稚”和“质”引出的“真”，有了这个“真”，古玺就刻不差。同样，创作古玺印式的印时，也要注意这份“真”，减少安排，多些“稚”与“质”。相对来说，这种“稚”与“质”在楚系玺印里更多，这是因为楚地人的浪漫气质决定的。临楚系玺印，如读《离骚》多的是天趣横流；临其他技法和规矩较多的玺印，比如秦玺，如读《诗经》，多的是法度谨严。其实，古玺临摹最重要的就是要做到这一条：忘掉技法！越少经营，越像古玺！
（楚系玺实物）当然，大多数楚系的古玺白文印（因为还有一部分楚玺，受秦文化影响，多了界格，文字十分规矩），在天真自然的大前提下，还要像一方印章，古代匠人并不傻，他们给这种没有规律的文字加了边框。
（马场的围栏）有了这个边框，就给这些天真自然的文字划定了边界；有了这个边框，这方玺印就有了印章的形式美，它才像一方玺印了。所以，古玺白文印，这个清晰的边框很重要，它约束了天真烂漫的“孩童”们，如幼儿园的围墙，像草场上的栅栏……这其实也是古人质朴的一面，当形式需要时，他们想的也简单，加一个框就是了。
我们已经强调过，战国古玺的天趣横流，并不是一般爱好者所看到的杂乱无章，就像我们在学习书法时，草书并不是不讲线质，不讲疏密，不讲结构，不讲章法的乱画一通。学习古玺，也不是简单的就是把战国文字从字典里挑出来，胡乱“堆”或者胡乱“摆”在一方印里就完成了，草书依然有法，并不代表潦草，同样，古玺的“乱”也不是毫无法则的“乱”，而是有其法则在内的。
我们还说过，学习篆刻最底层的章法原则就是疏密的营造，因为这是在一方玺印里产生审美的最简单也最有效的手段。因为有了“疏密”，一方玺印的视觉冲突就会更加突出，一眼望去立即就能找到视觉重点或者立即增强因对比而产生的审美愉悦。这个章法原则起源于邓石如，经过赵之谦的理论提纯，成为篆刻章法的“无等等咒”，再经吴昌硕、黄牧甫、齐白石、赵叔孺、王福庵、陈巨来等一系列篆刻大神的实践检验，说明它是切实践行的。
问题是：古玺初学者，应当如何营造疏密呢？
本文一方面发布我们的古玺临摹作业的第33方，一方面说说古玺印式营造疏密的手段。先看这一方古玺临摹作业：
（战国古玺：易镂师鈢）
这是一方燕系古玺，印文是“易镂师鈢”，关于四个字的释文尚有争议，“涿镂师鈢”是曹锦炎先生《古玺通论》的释文，认为这是一方“管雕镂工艺之工师”；徐畅先生的《古玺印图典》释为：“易铸币鉩”，认为“易”，指的“易邑”，燕国地名。结合何琳仪先生《战国文字通论》相关文字释读（2017年版，上海古籍出版社，125页），我们认为这方印应释为“易镂师鈢”，如图：
（《战国文字通论》内页）
不过，如何释读，不是我们的重点，分析这方印的章法才是重点。
这方玺印的章法特征，如果简单分析，就是有疏密特征明显的“U”型章法。燕系朱文玺经常出现这种章法，比如“日庚都萃车马”，有了中部的“白地”，这方印才不致呆板和滞塞，而是显得空灵有趣。但如果仔细分析，这方印的章法里，还有“三密一疏”的影子。即：“易、镂、鈢”三字是密，“师”是疏。
实际上，这方印里的“师”字，是明显跳出来的，它与其他三字相比，字形相对简单，于是全印产生了突出的疏密对比，如图：
(“三密一疏”的章法特征）
但请注意，这种“三密一疏”的章法似乎只来源于天然字形，如果我们碰到其他内容时，字形上没有疏密差别，怎么办呢？
实际上，这方玺印值得再往深处分析，就是三个字形相对繁密的文字，实际上它们是因不同的方法达成“密”的效果的。
先说“易”字，它达成“密”是因为线条的加粗，线条的排叠。这个字，左半部分的笔画，明显加粗了。线条排叠也属于“天然属性”，但文字线条加粗，显然就是出自“人力”了，是匠人主动调整出来的。如图：
（格外加粗了的易字左部）
关于线条的质量，还可以引申再思考一下，因为一条线的“线质”属性很丰富，改变它，就会对章法有各种各样的影响，改变粗细只是其中一种方法罢了。
（线条质量属性内涵）
其实，这就是第一种方法，改变线质。
再看“镂”字，镂字获得繁密的方法主要是天然字形，就是文字笔画足够多，无论以什么方式组成文字（主要还是“六书”），都会形成天然的繁密。
往深处思考，如果一个字字形天然不够繁密怎么办？最合适的方法，当然是选择文字的篆法。好在战国文字文字字形本就非常不固定，我们在检索文字时，可以找天然字形繁密的篆法。比如《战国文字编》里的“平”字：
（《战国文字编》里平字的不同篆法）
改变篆法疏密的前提是熟悉战国文字，这跟熟悉汉缪篆、小篆是同样的道理。同样，寻找简单的篆法，也是同样的道理。因为有“造密”的需求，就会有“造疏”的需求。
其实，这就是第二种方法，改变和选择篆法。
接着说“鈢”字。鈢字给我们繁密视觉效果的主要原因是字形够大。它端端正正地占据了四分之一印面面积。如图：
(外廓较大的“鈢'字）
对，“鈢”字的外廓可能没有故意拉大，但是它是所有的字里面字形最“方正”的一个字，由此，它获得了相对“繁密”的视觉效果。
这其实是第三种方法，整体扩大文字的外廓。
当然，这三种方法是可以综合运用的，扩大外廓时，字形会散，往往需要加粗笔画线条，改变篆法时，也会影响文字的外廓，不同的篆法自然也配合不同的线质，因此，印稿设计才是篆刻创作中最为艰难的组成部分之一。
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