芃芃

万物静观皆自得

——读芃芃的画

焦小健 | 中国美术学院教授

 

 

两年前芃芃寄给我第一本画册，我挺吃惊她画画感觉竟如此上品。那时我还奇怪：千里之外的京城照旧有

画画不爱“在细节里掉进去”的同道中人。

 

画面质朴，那种油画的纯粹感觉让人备感亲切。眼睛被她画画天赋的拙劲所动，除了叫绝，还有的是对不

可思议绘画的陶醉和由衷的欣赏。

 

去年年底，我收到芃芃用邮箱发来的一批她在北方乡村的写生作品。我边看边记下了对每一幅画的直接感

受（生怕自己的感觉逃逸）。那些文字断断续续，是这样写的：“芃芃这些画让我享受事物的静穆之美，万

物展现自己的初容，既不掩饰也不雕琢（画者不刻意，事物便生机勃勃般登场）。《威坪堡外》一画近似

远古的风景，黄土坡和蓝天彼此呼应，村庄错落有致，在阴影中现身，日复一日，千年不变。《宁静的山

村》《威坪堡》《农家》的风景画中，房屋与绿树天然成形，不拘礼节，道路时而峰回路转，时而缓缓隐

去而后又出现。小院隔墙相望，寂静中恍如来世再现。《皮卡》的风景里，斜影投射于白墙院门上，深远

的山中有汽车路过，好像要打破几个世纪保持的宁静。另一幅尖顶的教堂风景（法国南部圣保尔修道

院），线条直立，有高耸入云的威严（透视角度偏低的作用）。白色方形城堡的‘右卫瓮城’风景，一小块红

色屋顶衬托白色古堡和高高的蓝天（比例适当，色彩便庄严起来），锯齿状的堡顶好像有许多古老的传

说。前景的路绝妙地呈现S形穿过，顿时盘活画面的端庄（既动又静）。《通往农家》图中的那条白色的标

杆（似乎是电线杆），醒目地凸显出文明与原始的尺度（这些风景有待苏醒状态，一种寻常景色中的别样

闪现，谁都不忍心打破这幻化般的宁静）……”

 

“人像和风景一般淳朴：《热娜古丽》和《塔吉克小姑娘》的肖像，神态安逸，大眼神充满对未知的好奇，

毫无俗世的复杂（淳朴的笔法所至）。站立的《执花少女》让我想起希腊壁画里的拾花女神，极其概括，

真美……”

 

我边写边追踪着自己的感觉，却不知不觉地发现一旦被芃芃画里的光线、色彩牵引，便掉进形而上的时间

意识中（看她的风景竟然想到那是北方大地的“桃花源”）。或许是她画法质朴天然，浑然的描画中不执着于

局部，画笔凿开事物之处，我们的思维也被引向宇宙万物的交汇之处。那些物与物交织在一起，一边你感

觉这是天与地，路与树，土坡与围墙，连空气都有土地的芳香，古老的天地间万物运行生长。一边你又恰

似感觉宇宙深处潜藏着某种结晶般大小形状的律动（道路、屋顶、阴影被画得有棱角般的几何形，呈现非

物质性感觉）。物与物牵动，欲出又止，恰到好处地停在视线被期待的临界点上（“欲出又止”是一个时间动

词，望着画，引出多少远古和此在的遐想）。因此，芃芃那些色层有呼吸的画面，恰似蛮荒大地的风景刚

刚出生的童年阶段。一时间，恍兮惚兮如混沌初开，万物自在涌现和居守其中。

 

我的好奇心跟着芃芃的画发展，芃芃画里的自然之美让你丝毫不落入俗世的落后与现代化的辨识之中（她

丝毫不以题材画画）。也就是说，芃芃想画的是纯粹之物，是自在之物，是天地造化之物，也是绘画自身

之物。芃芃曾说自己是“本色”画家，她给我的短信中说道：“那些画是自己靠本能埋头‘抢’出来的，来不及感

受什么”，“画完的画都觉得不是自己的，好像自己没有参与其中，觉得自己很被动”。这里，她说的“本色”是

自然之本色（因为她将自己化在其中了，不是将自己个性强加给自然的画家）。当她说：“好像自己没有参

与”“画完的画都觉得不是自己的”时候，就愈加证明了哲学家梅洛庞迪曾经给绘画的一段定义：“绘画的全部

问题在于一种奇特的交流系统，由于万物和我的身体是同质材料构成的，身体的视觉就必定以某种方式在

万物中形成，或者事物的公开可见性就必定在身体中产生一种秘密的可见性”，“质量、光线、颜色、深度，

它们就在我们的面前，它们在我们身体里引起共鸣”。芃芃画画就是这样，不知不觉中，在与自然相互默契

中达到同一性（都不觉得是自己画的）的时刻，她把自己的身体借给了自然，也让自然变成了她画布上的

风景。

 

短信中提道：“好多次自己没想画画，就坐在那里享受山村的阳光、空气、鸟鸣和宁静”，“个别的画，画完

有一种满足感，也说不清为什么”。芃芃谦虚，常常觉得自己画画时手笨，不如别人那么聪明开窍。可是业

内的高人不这么看，却偏偏喜爱她画画从暗部到亮部反复交织的韵味，坚实般的浓郁和厚重（钟涵先生和

陈丹青就对芃芃的画多加赏识并有许多精彩点评）。由此我们发现，画画的乐趣不在描画具体物的外观相

似中，她想把她对事物的感觉画出来。我们体会物的浓郁和韵味之前，她已经在事物中抓住了这点，传递

了这点。事物不一定是对象，事物是内在地被我们把握而不只是在外观中呈现。当芃芃一直说“自己还没有

画好，还有些不甘心”的时候，她其实指的是内在把握事物的难度和某种不确定性。

 

自西方文艺复兴至20世纪现代绘画以来，吸引人们不断探寻的“绘画深度”不再是与事物相似的无距离的清

晰性（照片般的真实），而是保留着与自然事物之间的某种神秘性和模糊性。这点在思想家看来是自然与

人的一种互相依赖。与科学对待自然的态度不同：艺术与自然亲密无间的关系是保持在世界之中的那种不

透明性。所以，画家接近事物的内部（绘画深度），其实是保持着不断接近事物之间的距离。20世纪西方

的一些艺术大师常常提到这个“不断接近”的体会。画家们清楚，画面必须保持某些混沌才能让事物明晰，事

物的显出必然是事物的一些遮蔽。因此，绘画不可能在模仿自然中达到自然的深度，而是在与自然不断触

碰中采集火花（闪出的和隐去的），去实现自然的深度。

      

从画家作画方式里，我们可以找到这种表象的不同区别：当我们的眼睛注视着风景的各个角度时，用多维

空间来理解，天空与树木是一物叠一物。如果比例得当，画面可以无限制地具体分下去，画家可以获得许

多物体的细节感受。如果眼睛不将天空与树木分开，那么画家自始至终就得在天和树之间的不断调整中绘

画，在事物之间来回奔走，那么，再繁杂的物体对画家来说始终还是一个物。通过对自己身体视觉的感受

获得对事物呈形的验证，其结果，当自己的视域扩大时，景物便自动在眼球中缩小。形状可以变单纯，色

彩可以变明确，细节可以变整体。于是你发现了事物藏匿在“物之间”的秘密。多少绘画的妙处在那个“之

间”中产生出来。塞尚曾经用双手合握比喻这是将大自然杂乱无章的一次合拢。“物之间”是事物之间的关

联，是“一物”与“一物存在”的区别，是物自己的深度。因此，事物的深度不是我们形容的几维空间，或者是

前景的树和遥远的山在远近之间的距离度量。它是一种事物不可拆散的整全性。绘画对事物的表现就是在

这个整全性中进行了一次由内而外的转换。这可解释在芃芃画画大多数时间里，为什么她在描画大块坚固

的形体背后从来“不在细节里掉进去”的原因。为此，她获得的是一种绘画的厚度而从来不是绘画的细部。

这并不是每个画家都能自觉悟到的境地，可是芃芃懂。1988年芃芃重新拾起画笔临摹塞尚静物画（印刷

品）的那一刻起，也许便悟到这个秘密（或许是那幅塞尚静物的摹品打开了芃芃看自然的视线，或许是芃

芃年少学画，本科就读于医学院，以后再画画时多了一份对科学与艺术看待事物有根本差异性的理解）。

总之，从那时到今天，芃芃的绘画历程从未离开过塞尚开创的与自然对话的道路，同时也是她画画从来不

往与对象外观一模一样方面发展的原因。因此，她比我们许多人更有见识，也比我们许多人清楚这条寻源

问道的路永远只能是老老实实地“不断地接近”自然。没有人能够说自己画好了（从1989年到今天，芃芃是

在一面看西方博物馆的好画，一面和夫君杨飞云切磋技艺中提高对绘画的认识和实践，这方面没有人比她

更专业）。