当代擅长隶书者若要列出数家，刘文华老师必在其中。我以为，这其中有天时、地利、人和等多种原因。首先是天时。刘老师是1955年生人，生正逢时，其个人主要经历与书法在新时代走向全面复兴的全部过程相合拍。其次是地利。他的作品落款常署“燕人”，书法风格豪放磊落，与地域极为默契。最后是人和。他大半生主要从事中国书协书法培训中心的工作，参与了一系列的重大活动。最关键的还在于人和，且不在于处理人际关系方面，而在于对自身的把握。这些主要表现在两方面。一是他虽在当代书坛享有大名，但为人却极其低调，除了出过几套汉隶临摹的书，至今连个人作品集也没有，更不用说办个人展览了。作为知名的评委或导师，其隶书风格受到全国众多书家的追慕，甚至直接抄袭者不在少数。但刘文华老师对此有极其清醒的认识，曾经有明确的表述：“现在全国……我是隶书的风头，全国一说写隶书，我就是‘罪魁祸首’。其实这跟我个人没关系。只要是我学生，谁也不能写我的字，只能在我的指导下去学碑铭。重要展览的评审我一般都参加。我要是在展览中看到哪幅字是学我的，首先就是让它下来，尤其是抄袭我的作品的。我会直接跟评审提出，这件作品是学我的，形式、风格、内容都是抄我的。我也会提出曾在哪里发表过。现在大家都喜欢从网上下载，然后照着写，这种情况经常见。”二是从他的一贯言论来看，他对于书法乃至传统文化怀有敬畏之心，强调临古、入古、问古、学古，而且嫉恶如仇、心如明镜、眼不容沙。所有这些，对于一个身处书坛“暴风眼”中的人来说，是极为难能可贵的。
刘老师早年多学汉简，之后逐步转向东汉多家碑刻。2004年，他曾有通临汉隶五种出版，分别是《曹全》《张迁》《礼器》《西狭》《石门》。这些在网上也有高清图片传播。我以为其中的《礼器碑》写得最好。从他平时的一些心得也能感受到他对《礼器碑》的重视：入手时写“《礼器》《乙瑛》《华山》等，注意笔力要硬，骨力要足。古朴是那个时代的审美特征。要有的放矢，把面铺开。先过隶法关，然后把每个碑的字形、字势、笔法理出个一、二、三来，然后追求气息、追求趣味”。毫不夸张地说，其临作能得化古出新之妙，符合他所说的“古法之变，以守宏化微为宗，以演字势笔势为法，获灵活通变之意，得意态形象之方，达虚实动静之趣，至字之形神兼具，质实而意丰”。
在所有的汉隶当中，《礼器碑》属于适合入手，却存在相当难度的碑刻。古人评其笔画为“铁画银钩”，乃极有见地。今移用到评价刘文华老师的临作，也是很妥当的。刘文华老师在工具上强调使用狼毫。其这一观点的出发点是，直至清代，羊毫才普遍使用。当然，每个人都有自己不同的方法，要设身处地、因时而化、因人而异。像何绍基用长锋羊毫写隶书，经营出独特韵味，这属于个案，不必强求。归根结底，个人在临摹中都应该有自己的思考、有自己的见识。但凡风格突出的书家，都不仅仅是用技法在写字，而是同时用思想。只有思维走在别人前面，才不会结壳。凡是大师，思维必定引领时代。通观历代书史，莫不如此。
《礼器碑》拓片之一
《礼器碑》拓片之二
对比《礼器碑》原作和刘文华老师的临作，其临写可谓精妙入微。这与他所强调的理念和方法息息相关。意临必须在实临的基础上进行，而通临是建立在单个字过关的基础之上的。临帖的功效不在于每天抄帖多少遍，哪怕一天只写三五个字，只要过关了，一个月下来就是一百多字，一年下来则非常可观。再者，不能仅仅就单个字或某一种帖下死功夫。从笔法到笔理弄通之后，才能举一反三。刘老师的《礼器碑》临作可以验证他以下观点：
隶书是一种不成熟的文字，没有大一统的特点，所以出现了艺术上的千姿百态。
学习古人，共性的东西要强化，个性的东西要弱化。
临摹时“无我”的境界最好，创作时不要有功利色彩。
但凡有创造性的时代，都因为抓住了“可乘之机”。清代隶书的可贵之处在于将铭刻之书转化成可视的墨迹，邓石如、金农、郑谷口等人功不可没。这些人有一个共同点，就是喜用浓墨。相对来说，今人更加追求墨色的枯润变化，增加了墨色的对比度。按照时髦的话来说，就是追求视觉效果、追求形式感。但往往过犹不及。刘文华老师说：“当前书法学习存在的问题，概括起来有两个方面：一是对书法的认识理解不足；二是临帖不足。”症结所在，也是问题解决的关键所在。
刘文华临《礼器碑》选页之一
刘文华临《礼器碑》选页之二
对照刘文华老师的隶书来看，他在墨色上也追求枯润对比，也有视觉冲击力，但与时风拉开了距离。其原因在于个人的原创性，时人学他，而他力学古人。说得更明白一点，就是形式和韵味存在一个先后的问题。如果一味强调视觉观感，为了形式而形式，技法不过关，难免空洞。而当书家技法过关了，功力达到一定的火候，就可以任意自然变化，游刃有余，除旧布新。所谓“形式感”的解读不过是今人的角度，实质就是韵味和品格——这才是最正常的中国字眼。学当代人并不是说不行，而是要反对只学当代人的样子，不消化吸收当代人的学习经验，不学研究方法，直接采用“拿来主义”。这样的话，无论如何是走不远的。
反思刘文华老师隶书的临创作品，可以获取一些有益的启示：
一是对笔法极度重视，在前人基础上做出有益而大胆的探索和尝试，不断加以丰富，确立自己的面目。正如他所说：
隶书是从篆书中来，起笔要发力，不可以放松，收笔较弱，正好与楷书相反。
笔画不能单一化、简单化，不能单薄干枯，要立体、圆润、生动。这就要求你找出同一笔画无数种不同的写法，加以对比、模仿、融合、提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法。创作中，手法决定风格。手法变了，风格也就变了。而手法是非常多的。我们现在示范的只是一般的。不同的碑，其手法不一样。《张迁》《鲜于璜》相类，是一种；《礼器》是一种；而《曹全》又是一种。你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是“大腕儿”。
二是以不变应万变，囊括万象、化裁一家。他的观点是：
端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。
核心的东西是永远不变的。字再怎么写，关键的部位要控制住。关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字。任何一个字都是这样。
三是追求全局的和谐（综合效果），注意细节上的大繁若简。他认为：
书法追求两个东西：一是法度，二是意趣。
在书法里面，无一例外，都是对立统一的，没有任何一个技法是独立存在的，如长与短、快与慢、粗与细、浓与淡、曲与直等等。
所谓的简约是什么？就是让表面的动作简单化。说让表面的动作“简单化”可能差一点；应该说让它“自然化”，让你写字的动作自然化。
在我和刘文华老师交流过程中，记得他曾说过一段发人深省的话：“上世纪80年代成名的书家留到现在，创作上依然站在前列的有几个？一巴掌也不够；90年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了。为什么？都是在临帖上出了问题。中国历代艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始，一直在创作上永远都是一种向上的状态；二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式；三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想、玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的、有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响。他从出道开始，一直到老，始终处在艺术发展的风头浪尖上。他是风云人物，引领创作一辈子，有一定的社会地位和独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头。像张大千、齐白石、李可染、陆俨少、黄宾虹，哪个大师不是这样？”
这段话引起了我的强烈共鸣。对于书法家乃至任何一个从事文化研究的人来说，有一个终生命题——学无止境，如何持续向前走。书法征程没有句号。按照时下流行的话来说，那就是“永远在路上”。很多书家之所以固步自封、江河日下，原因有很多，最主要的是应酬太多，思维僵化，加上远离临帖，导致过早结壳。所以刘文华老师强调说：
看一个人的书法功力如何，不是看他每天写多少字，而是看他对书法有多少理解。
要把自己变小，把古人变大。
书家一旦骄傲自满，不亲近古人，不效法古人，实际上就走上了一条不归路。经常强调“临摹是学习书法唯一途径”是非常必要的。至于如何实践临摹，如何理解临摹，则各有各招、各有各法，不必强求一致，也不可能一致。
单独将刘文华老师的《礼器碑》临作和原碑对照，可见相似度非常高，由此获取一种感受；将五种隶书临作结合起来看，发现它们又有某种相似性、某种共同的笔法特征，会产生另一种感觉；再把刘文华老师的临作和创作对比来看，又是一种感觉；若将其早期到现今的创作综合对比来看，更会有不同的感觉。书家想不断进步，必须始终与临摹作伴，而且与思考相伴终生。“临帖是学习书法的不二法门。但只抄帖不行，如不研究、不假思索，也不行。方法不一样，效果也不一样。凡是抄帖的、不用脑思考的，永远不出成绩；凡是用脑思考的，一定能出好成绩。”他是这样说的。
由刘文华老师的创作来看，有一个问题值得反思，即隶书是要严格恪守汉隶、清隶的种种法则，追求庙堂之气，还是要考虑行草化笔法的不断介入，追求夸张、对比、变化、意趣？得失在哪？我倾向于前者。但如果维持一成不变的面目，对于今人来说，又必定是无所作为。如何取舍，尺度如何把握，这些值得推敲、琢磨。毫无疑问，当下隶书行草化的倾向是一个值得警惕、值得反思、值得关注的问题。
临《礼器碑》是刘文华老师研究隶书的一个切入口。赏读其临作的同时，读到他的《闲临〈礼器碑阴〉偶得》自作诗：“本是碑中汉制王，刚筋瘦骨见神张。端严细稳无平处，解字玄奇侧里藏。”突然让我感觉到，一个看上去非常严肃、严谨的人，也会有俏皮、轻松的一面。如果把文华老师的书风特点和性格结合起来，可以想象到法度和性情的有机结合。有点意思。
来源：《中国书画报》
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