吕 进
诗体是诗歌举足轻重的形式美学要素之一，新诗亦然，诗体建设是新诗形式美学建设不可回避的使命。胡适讲得好：“我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。”的确，“风谣体”后有“骚赋体”，出现了第一位个人诗人屈原；“骚赋体”后有五七言和新乐府，出现了孟浩然、王维、李白、杜甫、李贺、刘禹锡、白居易、李商隐等一批大诗人；五七言后有“诗余”——词，李煜、柳永、苏东坡、李清照、辛弃疾等留下了许多传世之作。如果说，散文的基础是内容的话，那么，诗的基础就是形式。以爱与死亡为主题的诗，书写了几千年，仍有新鲜感，秘密正在于诗的言说方式的千变万化，也包括诗体的千变万化。对于诗歌，它的美和“衣裳”有很大关系。三分人才，七分打扮，新诗之新绝不可能在于它是“裸体美人”。
经过“摧枯拉朽”的诗体大解放，新诗从诗体解放走向诗体重建本是合乎逻辑的发展，然而，诗体重建大大滞后了。跑了一大段路之后，不少新诗名家停下脚步，重新思考新诗的诗体。作为新诗的滥觞人之一，郭沫若晚年完全转向旧体诗，暮年的李金发从美国客居地致信诗人痖弦，道出他的苦恼：“人到晚年，其实时间很多，但反而不敢作诗，再者，体裁也有问题，故不便轻易涂抹。”在臧克家那里，情况也相似。不但“老来意兴忽颠倒，多写散文少写诗”，而且臧克家这“少写”的多为旧体诗。“为少男少女们歌唱”的何其芳也多次谈起对新诗体式的“疑惑和动摇”。
有人说，诗体重建是个伪命题，诗体重建就是要把放大了的脚重新包裹成小脚，不值一驳。无体则无诗，诗体重建是新诗取得中国读者承认的立身之本，新诗继续前行的发展之本。
有个流行说法：精练性是诗与非诗文学的区别。其实，哪一种文体不追求简练呢？曹雪芹的《红楼梦》近百万字，列夫·托尔斯泰的《战争与和平》有一百三十万字，这两部巨著都是场面巨大，人物繁多，但无一游词。所以，精练性与作品篇幅无关。精练性是一切文学艺术作品的追求，音乐性才是诗与散文在语言上的主要界标。
从诗歌发生学看，诗与音乐从来就有血缘关系。节奏是诗歌的生命。节奏无处不在。四季交替，月亮盈虚，太阳出没，海潮消涨，呼吸吐纳，钟摆摇动，无一不造成节奏。诗的节奏正是人的生活节奏、自然节奏的诗化，当诗反映了人的自然节奏和生活节奏的时候，它便给读者以一种紧张与松弛交错的特殊美感——节奏感。当然，诗不是音乐，诗虽然寻求音乐美，但它不是单纯的声音艺术。诗并不把声音当作表达内容的唯一媒介或主要媒介，对诗来说，这一媒介是语言。声音一经与语言结合，就由音调变成了语调。诗，并不只是声音的优美回环。诗的语言是义与音的交融，因此，诗所表达的情感内容就远比音乐具有明确性。
节奏有内外之分。内在音乐性是内化的节奏，是诗情呈现出的音乐状态，即心灵的音乐。外在音乐性是外化的节奏，表现为韵律（韵式，节奏的听觉化）和格式（段式，节奏的视觉化）。内在音乐性就是音乐精神，它是一切艺术的最高追求，一切高品位的艺术都因其心灵性而靠近音乐。“像诗”，是对一部文学艺术作品的最高评价。只有外在音乐性才是诗的专属。读者进入诗歌接受状态以后，一般是用耳从诗形中捕捉语言方式的音乐性，即诗的音韵与节奏；用心从诗情中捕捉诗质的音乐性，即诗情的组织化、秩序化而呈现出的音乐性。诗体是诗的形与音的排列组合，是诗的听觉之美和视觉之美的排列组合。
音韵是中国诗歌最基本的文体特征。新诗虽然与欧美诗歌关系密切，但和欧美语言相比，汉语在音乐性上和欧美语言拉开了距离。欧美语言有重音，因此欧美语言的诗的节奏是力的节奏，看重“声”（轻重、长短），弥尔顿的《失乐园》、莎士比亚的《哈姆雷特》这样的名篇都是无韵诗。而汉语没有重音，汉诗的节奏是时的节奏，看重“音”（音韵及韵式），这正是古诗原有的特点和音乐优势。音韵不但使古诗具有难言的音乐之美，而且使诗易于为读者记忆，不懂音韵的人在中国很难被承认是诗人。如果新诗丢掉了这个传统，它的一个主要美学优势也就丧失了。显然，摆脱外在音乐性，最终也会损害内在音乐性。从中国读者的审美心态看，中国新诗摆脱外在音乐性，也就是摆脱了新诗的中国韵味。新诗当然也可以有无韵诗，但是历史已经证明，总体上“废韵”在中国读者这里是没有前途的。
在新诗初期，刘半农就提出“破坏旧韵，重造新韵”。另一位先行者陆志韦有句名言：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”鲁迅也是新诗的开拓者，不但写了一些新诗，而且还帮胡适增删《尝试集》，为周作人修改《小河》，他对冯至的评论也多被引用。在1934年11月1日写给窦隐夫的信中，鲁迅写道：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。但白话要押韵而又自然，是颇不容易的，我自己实在不会做，只好发议论。”二十多年后，毛泽东给诗人臧克家写信时也提出了他的新诗理想：“精练，大体整齐，押韵。”
进入新世纪后，诗坛突现“散文化”浪潮。“废韵”和“废情”是这个大潮的两个特征，不少诗歌蜕变成了分行说话，诗和散文的界标被拔掉了，新诗出生的“合法性”重新凸显。新诗反“常”了，没有诗的常态的美学特征，新诗就失去了对于诗的隶属度。
陆志韦是明确提出建立新诗的现代“躯壳”的第一人。我们可以看到现代诗人们在诗体重建上两个向度的努力：自由体新诗和格律体新诗。
自由体新诗自有其历史合理性，近百年中也出了不少优秀诗人和经典作品，为新诗争取到了生存权，赢得了光荣。如同“朦胧诗”一样，“自由体新诗”的冠名并不科学，容易让人误解。并没有自由散文、自由小说、自由戏剧，何况以形式为基础的诗呢？只要是文学艺术作品，就不可能享有无限的自由。诗一定只有在诗歌文体美学限定下的非常有限的“自由”，所谓“戴着镣铐跳舞”。当自由体新诗被诠释为随意涂鸦的诗体的时候，人们也就只看见“自由”，而看不到“诗”，形成前辈诗人说的“体式危机”。
自由体新诗迄今没有形成公认的审美标准，所以急需提升。不讲诗美规范，没有诗体法则，忽视诗坛秩序，伪诗、劣诗就找到了生存空间，诗坛必然混乱。自由体诗人也要有形式感，诗体重建是自由体新诗尤为紧迫的美学使命。
格律体新诗原来习称为现代格律诗，1926年，闻一多的《诗的格律》提出了现代格律诗的系统主张，这是一篇从听觉和视觉两个角度探讨建立新诗格律的里程碑式的论文，从此，格律体正式成了新诗的一种诗体。近年旧体诗词复兴，为了与现代人写的旧体诗词相区别，于是有诗评家智慧地使用了“格律体新诗”的名称。众多诗人和诗评家在建设格律体新诗的摸索上成果显赫。
中国读者在需要自由体新诗的同时，也需要格律体新诗，因为有些人生体验只有在格律体里才能得到表达，而且，很多中国读者习惯于欣赏格律诗美。何其芳在《关于现代格律诗》一文中说：“一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，我觉得是一种不健全的现象，偏枯的现象。”他预言：“在将来，现代格律诗是会大大发展起来的；那些成功地建立了并且丰富了现代格律诗的作者将是我们这个时代的杰出的诗人。”如果说，自由体新诗以“成功”（最纯诗质的获取）为“成熟”的话；对于格律体新诗，“成型”才是“成熟”。这种成型，不是单一的型，而是闻一多所说的“相体裁衣”，无限多样。
新诗诗体的合理生态应该是自由体新诗和格律体新诗的两立式结构：双峰对峙，双美对照，双轨发展。
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