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一、什么是意境
意境是中国古典美学的独特范畴。宗白华先生指出：意境是“中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。”在中国美学史上，它是后于“意象”概念出现，却渐渐成为艺术的终极追求而超越了“意象”的一个范畴。
意境主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形上本体意味的境界中。（《美学原理》）
所谓意境就是“意”与“境”之合。“意”指作者的主观情思和美学理想，即诗意；“境”指作者所描绘的客观景象，即画境。这两个方面有机统一、浑然交融而形成意境。意境，开始是作为诗歌创作方法而被提出的，后来逐渐成为诗学原则而被奉为至尊。（《中外写作技法大观》）
意境是指抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。（《文学概论》）
（一）文学意境的艺术特征
文学意境作为人类创造的艺术至境形态之一，其鲜明独特的艺术特征，把它与其他艺术至境形态区分开来。其艺术特征的主要表现为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。
1、情景交融
情景交融是意境创造的形象特征。景中藏情、情中见景、情景并茂
触景生情 情景相契 以景显情 移情入景
2、虚实相生
虚实相生是意境的结构特征。
状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。
实境是指直接描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物镜”等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，又称“诗意的空间”。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，即“不尽之意”。所以称“神境”、“情境”、“灵境”等。
一般来讲，虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。皎然《诗式》中说：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，一首举体便逸。”这里说的取境，是指对虚境的提炼和设想。皎然认为，它在意境中处于核心统帅的地位。但是，虚境不能凭空而生，核心并不等于艺术表现的重心。在意境创造中，一切还必须落实到实境的具体描绘上。
再好的虚境，也要由实境得来。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，功夫全要落实到对实境的描写上。“真境逼而神境生”、“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。然而“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。这种功夫，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既求形似，又求神似而后者更为重要。总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“虚实相生”的意境的结构原理。
3、生命律动
即意境展示的生命本真的幽情壮采，或曰生命本身的美。宗白华认为，意境中“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候”。这与中国人的诗化宇宙观、哲学观有联系。他又说:
中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波（庄子语）。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家，对于这世界是“体尽无穷而游无朕”（庄子语）。“体尽无穷”是已经证入生命的无穷节奏，画面上表出一片无尽的律动，如空中的乐奏。“而游无朕”，即是在中国画的底层……里（按，即虚境里）表达着本体的“道”。
宗白华在这里剖析了我们民族的审美心理结构，从而把宇宙境界与艺术意境混然为一，试图说明艺术意境与宇宙境界的同构关系。“体尽无穷而游无朕”一语，出自《庄子应帝王》，由于宇宙本身便是一种生命形式，所谓“体尽无穷”用今天的话是诗人对生命律动的体验；而意境便是这种生命律动的表现；“游无朕”，原意是对“道”的审美把握，是一种“振于无境故寓诸无境”的自由境界，这里则是指意境追求的最高审美效果。“无朕”兼有无我、无形、无迹之意，即在一种“超以象外”的生命律动（按，如阴阳，虚实）中，体味到生命节奏——“道”的本真状态。前者的生命律动是形而下的状态，后者则是生命律动的形而上的状态。然而不论形上或形下，表现的都是生命的律动。因此，生命律动便是意境的本质特征。
同时，中国诗化哲学又认为：宇宙即“天地和合是一大生命”，而人则是由“此大生命人行之传之”形成的“小生命”，而每一个“小生命”同时便是那个“大生命”的象征。因为人心虽小，却可以装得下整个宇宙，画家、诗人之心，本身就是宇宙的创化，所以它的卷舒取舍，都可以像“太虚片云”、“寒塘雁迹”似的“映射着天地的诗心”，宇宙的灵气。因此艺术意境本质上是一种心理现实，一种人类心灵的生命律动。文学意境作为一种人类心灵的生命律动，它便具有三个特点：
其一是表诚挚之情。
其二是状飞动之趣。“状飞动之趣”一话出自唐皎然《诗式》，他提出，在意境中要“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”。意境作为一个诗意的空间，不是空旷无物，更不是一片死寂的静土，而是一个充满了人的宇宙意识和生命情调的空间，这是一个鹰飞于天，鱼跃于渊的空灵动荡的世界。唯其动态千种，方能显示生命的律动，意境的魅力。清人王夫之说：“自然之华，因流动生变而成绮丽……动人无际矣！”看来，努力描写意境的“飞动之趣”已成了一条普遍的艺术规律。自古佳句无不状飞动之趣。杜甫名句云：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”李白名句云：“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”在古人那里，不仅像这样动的景物要状出“飞动之趣”来，就是静的事物，也要化静为动，写出“飞动之趣”来。王维在《书事》中有一联云：“坐看苍苔色，欲上人衣来。”颜色不论怎样说都是不会动的，但王维为了表达苍苔的生命律动，竟然让它有了“行动”，有了意念，增添了“飞动之趣”，从而把苍绿色的苔藓鲜嫩可爱的生命写活了。王安石“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”这一写，水山皆活，山娇水媚，分外可爱。由此可见“状飞动之趣”在呈现生命律动方面多么重要。
其三是传万物之灵趣。“灵趣”一词，出于东晋画论家宗炳的《画山水序》。山水均有“以形媚道”的神韵，而这是一种“旨微于言象之外”的东西。画家诗人就是要传达出这种“嵩华之秀，玄牝之灵”来。显然“灵趣”有“传神”论的内涵，但又不全是指“传神写照”之意；它传的并非全是物象之神，客观之神，而是主观情感浸染的、诗化的那种生命的异彩和神韵。例如王国维在《人间词话》中评论说：
“红杏枝头春意闹”（
宋祁《玉楼春 春景》），著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”(
张先 《天仙子》），著一“弄”字而境界全出矣。
显然，“春意闹”和“花弄影”未必是自然的真实，而仅是诗人体验的真实，是客观景物“拟人化”的结果，但确实把自然神韵，那种生命的律动传神地传达出来了。这一点，西方诗人也深解此道，意象派诗人哈尔姆的《秋天》这样写道：“秋夜里一丝寒冷/我向外走去，/看见血色好的月亮停在篱笆上/像一个红脸的农夫。/我没有止步说话，只点了点头；/周遭是渴望的星星/带着白色的脸庞像城里的孩子们。”这首诗把静谧的秋夜渲染得生动宜人，月亮和星星都有了灵趣，仿佛可以与之攀谈的朋友，一切都亲切而美好。这样一来，静静的秋夜在诗境里便呈现了多彩的生命律动。值得说明的是，“灵趣”与“飞动之趣”是没有最终界线的，若一定要说它们的不同，是否只有细微的区别：“灵趣”在于传达生命的神韵美，以“活”气呈现生命律动；“飞动之趣”在于展示生命的运动美，以动态呈现生命律动。
4、韵味无穷
这是意境的审美魅力所在。“韵味”是指意境中蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，因此又有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”等多种别名。刘勰提出的“余味曲包”说，钟嵘提出的“滋味”说，都是此说的前奏。晚唐司空图在此基础上创立了“韵味”说。他认为意境的审美效果有一种绵绵不尽的韵味，还有味外之味，他又把这种“味外味”称为“韵外之致”和“味外之旨”。自宋代起，更突出了“韵味”的美学内涵。“韵者，美之极”、“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”“有韵则生，无韵则死”，“物色在于点染，意志在于转折，情事在于在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”由此可见所谓“韵味”，是由色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果，它虽然从属于整个文体层面，但在意境这种内蕴的领域表现更为充分，它是由意境传达的极美的韵味，是意境必备的审美效果。
总之，意境以它情景交融的形象特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的美感特征和呈现生命律动的本质特征，集中体现了华夏民族的审美理想，成为抒情性文学形象的高级形态，成为许多诗人作家的艺术至境追求。
（二）意境与意象
意境一词最早由唐代诗人王昌龄与物境、情境并列提出来的三境之一；司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化，认为诗的极致在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”；宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全一致；清末民初的王国维在《人间词话》里将此“范畴”发展为“境界”。因为意境是以意象的存在为前提的，它要求的亦是主客一体，物我合一的境界。这样看来，意境与意象是想通的，因为二者均是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态，都要求主客、物我、情景之间的协调、浑契，如明人王廷相所说“诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。”这是意象与意境的一致性。然而二者毕竟不属同一层次的概念，
首先，虽然二者均有主客、物我、情景浑契的结构，但它们所达到的层次、深度不同，意象主要讲的是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言，意境深邃，意象广阔。如用空间尺度来比喻的话，意象偏于横向的，意境则偏于纵向的，如“大漠孤烟直，长河落日圆”便是以意境为主，意象辅之，主要体现一种跨越时空的景致，以引起接受者的审美情感的共鸣。再如屈原《天问》，则主要是横向性的意象排列，意境稍逊。
其次，意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚实、空灵的审美境界。所谓“境生于象外”，就是说意象是“意”紧紧依托着“象”，虽包含着超越性，但只有当“意”突破了“象”的束缚，向哲理性、终极性升华时才逼近了“意境”。从意象走向意境，是从有限走向无限，从形而下的外观走向形而上的感悟；意境不能离开意象而独立存在，但又必须超越意象方能达到；意象以个别，特殊为特征形态，意境则通向一般，有普遍性。
再次，在中国文化中，意象属艺术范畴；而意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。许慎《说文解字》将境视为竟，并言“乐曲尽为竟”，这主要指时间范围。“界”则原是“介”，后为“界”，主要指空间的范围，“界，竟也”。虚、无、远、空等是中国古典美学的几种主要境界，同时又体现和开拓了中国人的宇宙意识。所以，境界有审美的，亦有非审美的，如道德、宗教、学术等等境界。这是意象所不及的。
意境虽然是一个美学范畴，但它是从大量艺术创作实践中提炼、概括出来的，它实际上存在于中华艺术的优秀传统之中。北宋诗人苏轼云：“欲令诗语秒，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”；唐诗僧皎然云：“诗情缘境生，法性寄鉴空”，“古馨清霜下，寒山晓月中”。对于中国古代艺术家来说，虚、空、远等意境始终是其创造的核心目标，不为象滞，“境生象外”，始终是其终极追求。如陶渊明的诗《饮酒》曰：
采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
于有限的自然景物中，勾勒出一幅独具特色的绘画意象，用无言的载体托起这无限的生命体，无一丝一毫勉强之处，这也就从实在走向了无言的虚空境界，中国艺术的意境追求也就自然地与人生联系在一起了。再如书法艺术，它所依靠的物质媒介是字和笔，通过这两种实体性的东西，来缔造一个有生命的世界，元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之行，使子字有鸟飞的形象的暗示。他写“为”字时，习画鼠形数种，穷级它的变化，他从“为”字得到“鼠”形的启示，因而积极地观察鼠的生动形象，进入到深一层的对生命形象的沉思，使“为”字更有生气，更有意味，内涵更加丰裕。这字已由意象升腾成为一种意境，成为表现生命的单位，从而回荡着生命的旋律。
西方文学艺术亦有同样的例子，罗丹在《思想者》等杰作中，体现出对生命庄严、人格尊严的颂扬，从而超越外在意象而达到了深沉哲思的境界。
由此可见，意境是一切优秀艺术品的共同追求和最高级的审美特征，古今中外，该无例外。
二、意境的分类
（一）有我之境与无我之境
就东西方艺术的整体而言，”有我“与“无我”的表现方式不大一样，西方艺术中的“有我”与“无我”，一般是将物与我对立起来的；而中国艺术则不论隐我还是显我，均是将我与物合为一体的，也即人们常说的“天人合一”。
前面已经说过，创造意象世界是艺术品的核心任务，是艺术成其为艺术的关键，但是由于意境是意象的升华，是艺术品的最高层次和阶段，所以，一个优秀的艺术家不应满足于意象世界的创造，还要追求意境的创造。换言之，创造有意境的意象世界，应成为艺术的最高追求和目标。
一般来说，中国艺术固然不同于西方那种细致模拟有限现实场景、故事的“再现”性的古典作品，也同样少有西方近代那种以强烈个性情感抒发为特征的“表现”性的作品。相对来说，中国作品中的个性情感一般很不突出，大都是“发乎情，止乎礼仪”，它的情感表现中有比较具体和具象的自然的社会的再现内容，而它的这种再现具体现实又不离开情感的表达，这两者经常混同交融，合为一体。所以，华夏文艺及美学既不是“再现”，也不是“表现”，而是“陶冶性情”，即塑造情感，其根源则仍在这以“乐从和”为准则的远古传统。
（二）意境的层次
1、神（造物主）
2、佛（禅）
黄叶飘零化作尘，本来非妄亦非真。故园有请含秋色，无名君子湛然身。
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
3、道
4、儒
5、情
6、欲
7、性
8、淫
(三）意境的丰富多样
意境是意与境的辩证统一，即虚与实、无限与有限、一般与个别的统一。意境也是多种多样的，可以有“前不见古人，后不见来者”的英雄气概，也可以有“晓来谁染霜林醉，都是离人泪”的儿女情长；可以是“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄浑，也可以是“碧云天、黄花地”的秀丽。因为生活现象是千姿百态的，艺术家的主体情思是丰富多彩的。
1、崇高；2、优美（清净）；3、悲剧；4、喜剧；5、丑
司空图的《诗品》二十四诗品：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷远、流动
