我们日常阅读的主要有三种诗歌：中国古代诗歌、五四新文学以来属于草创期的白话新诗，以及以“现代主义”命名的翻译为中文的外国现代诗和中国本土的现代诗。这三种诗歌如果从语言修辞学的角度来看，大致可归为两种修辞系统，即以“比喻”、“比拟”、“夸张”为中心修辞格的传统修辞系统，和以“象征”、“隐喻”、“通感”、“悖谬”、“暴力嵌合”、“自由联想”、“反逻辑比喻”为中心修辞格的现代修辞系统。当然这也不是绝对的。中国古代诗歌、五四草创时期的白话新诗中的某些极少数的作品，也会使用到诸如“象征”、“隐喻”、“通感”这类修辞方法（比如李商隐和李贺的某些诗）；而现代诗的某些作品也会使用到“比喻”、“比拟”这类传统修辞手法，但这并不代表主流。主要的倾向仍是：中国古代诗歌和传统的白话新诗主要使用“比喻”、“比拟”、“夸张”这类传统修辞手法，而现代诗则主要使用“隐喻”、“通感”、“悖谬”、“暴力嵌合”、“自由联想”、“反逻辑比喻”这类现代修辞技巧。
一、古典诗歌张力
张力不是一个单纯的语言问题，它可以通过多种手段去呈现：意象的选择、意境的创造、艺术时空的构建、象征和隐喻的运用，还有用典。
语言：不说比说好；少说比多说好；换一种方式说效果更好
一种表达，越是明晰，就越少暗示；有时候话说得很多，信息量却极小，因为它不能给人很多的启发；如果诗不能诱发人的想象和联想
富于暗示是一种中国艺术的理想：庄子 音乐 绘画 书法
艺术欣赏的本质就是欣赏者对艺术品的空虚、空白、不确定性的填补，假如欣赏者把艺术品的空虚、空白、不确定性填补上了，就叫艺术欣赏；假如欣赏者没有把艺术品的空虚、空 白、不确定性填补上，就不叫艺术欣赏。
欧阳修大家都熟悉，欧阳修不仅诗词都写得非常出色，诗词文都很出色，而且他还有论诗的著作——《六一诗话》。在《六一诗话》当中，他引了同时代的另一位诗人梅尧臣的一段话论诗。那么梅尧臣讨论怎么样才能达到诗的语言的极致。这两句话非常有名：诗家，必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于诗外。（言有尽，而意无穷。这是我们追求的境界和张力。对“不可表达之物”的表达，对“不可言说之物”的言说）这两句话，以后人们论诗经常要引用它。非常出名，状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。尤其是含不尽之意见于言外这一句特别地值得注意。因为状难写之景如在目前，就是说诗歌在写景这一方面，在它的语言表现上呢要极富于表现力，那么怎么样才能富有表现力呢，语言是一个极重要的问题。含不尽之意见于言外才能达到诗歌的极致，达到诗歌语言的顶峰。其实这个含不尽之意见于言外啊，请同学们思考一下，把不尽、说不完的话，或者说不一定要在语言之内说的话，在表现到言外去，这是什么意思？它是不是在说，好诗其实应该提供一个比较大的空间给读者，让读者去想，大家说是不是这样？对。那么含不尽之意于言外呢，实际上讨论的就是诗的语言张力的问题。
诗的语言张力：语言的弹性，言外之意（暗示、诱发联想）
那么，我们现在谈论的语言张力，如果从字面上说，什么叫张力？好办呀，张力，弹性么，大家拿一根皮筋，你能够扯得多长，那就是弹性比较好，那么语言扯得多长，这话怎么理解，是我们像老太太扯裹脚布似的越啰嗦越好吗？不是的，因为这个皮筋只有这么长，你把它扯长的那个部分，不是用文字来表达的，是要用我们的高度的技巧，用了技巧以后让读者去想，读者自己去扯长。你提供的就这么长，那么读者能扯多长，这就是你这首诗在语言上你作了多大的开掘。你的张力有多大，那么所以我们所说的语言的张力，不是简单的一个弹性的问题。其实呢，更多的指的是言外之意，诗的言外之意，语言的言外之意。语言的言外之意看起来比较玄虚，其实呢还是可以用较好理解的语言来表达它的，在诗歌语言里构成张力，要紧的是它的内蕴丰厚和外延的延伸，内涵在丰厚，外延要能够延伸到尽可能长的地方，尽可能地大。那么这个内涵和外延呢，在这个地方，我们用术语表达，是不太好理解的，咱们是学文学的，我们打个比喻，我想起来，好几年前，我们学院一位前辈教授，很有学问的一位老师，他的一个讲座，他用了这样一个比喻，很多人在讨论边缘学科和基础学科的问题，我要做一个学问，做一个研究，我就要往边缘去延伸，这样才有创意，才能出成果。这个思路不错，但是你往边缘突破的时候，千万不要忘记基础，不要忘记最核心的。因为基础和边缘的关系是什么呢？这个老先生是这样解说的，基础和边缘的关系就像一滴墨汁，一滴墨水滴到一张宣纸上，滴在宣纸上，慢慢地有了一定条件，逐渐地濡染开去，那个墨汁滴的中心地带就是基础，慢慢地渲染出去的就是边缘，你边缘所能到达的那个远近，靠什么决定呢？靠你这滴墨水的浓度，你如果是一滴清水，你滴上去就什么也看不见。你这滴墨水比较浓，在一个比较湿润的环境中，它可以一点一点地濡染出去，边缘就达到得比较远。这位先生讨论的是，人们往边缘去创新的时候不要忘记基础，那么我们所说的语言的张力，它的内涵和外延完全可以借用这样的一个比喻。就是外延能够伸张到多远，决定于你在它的内涵上是怎么开拓的，决定于你在这个地方是如何用心思的，这一根皮筋它的弹性有多大，他能够伸多长，那么这个皮筋的质量要好。要能够让人拉开，能够让人延伸。如果它压根就没有什么弹性，或者被人一拉就拉断了，那就称不上张力。所以在诗歌语言里面，构成张力的，是它内涵的丰富和外延的延伸。张力如果用得好，能使语言发生动态的变异，它会突破语言的字面的意义，让语义向着多向度去呈现。我们中国语言和文字本来是多向度的，本来就有一种多义性。在诗歌当中，把这个多向度开掘到极致。因为诗歌的语言，不像科学用语那么稳定，那么单一，和要求得那样准确。它非常强调这种多义性，向多义方向去发展。
我们讨论语言的张力问题，它不是一个单纯的语言问题。这个张力是可以通过多吃手段呈现的。在诗歌当中，比如说，意象的选择，意境的创造，艺术时空的构建，象征和隐喻的运用，还有用典，我们中国传统诗歌更是这样。用典艺术非常重要，各种各样的艺术手段，都是实现诗歌语言张力的重要途径。那么，多种手段让诗歌获得了更多的言外之意，或者是更为丰厚的诗性的意义，当然我们并不是说诗歌当中手段用得越多越好，我们只是想说明，诗的语言张力，它是一个综合工程，不仅仅是语言文字的问题，如果巧妙地运用多种途径，多种手段，包括我们读诗的人，我们能够体会这样多的艺术手段，我们就能够更好地理解它的张力。诗歌提供给我们的就是这样的一个皮筋，即使是一首好诗，有的人可以拉得很长，可以理解出很多东西；有的人不会去拉它，觉得就是这么长，就是这么一个东西。因此，从阅读，从欣赏的角度来说，在读诗之初，我们也需要对诗歌的张力有一定的了解。这因为是一个综合工程，是一个复杂的问题，非三言两语可以说得清。
关于语言与世界的关系，维特根斯坦有两个著名的观点：
第一个是：我们的语言的界限意味着我们的世界的界限；第二个是：对于不可表达之物，我们只能保持沉默。
第一个观点划出了世界的语义界限———即我们所谓的“世界”，只是我们通过语言感知的、并由语义界定和描述的世界；第二个观点划出了语言的表达界限———即语言不是无所不能的，它有它表达的界限。
我这样说，不是要取消诗人的想象特权，也不是要取消诗歌的超越性意向。而是想补充被维特根斯坦所忽略的一点：诗歌恰好是在维特根斯坦所划定的两道边界之间并试图实现对这两种边界的僭越———首先是对“世界的语义界限”的僭越；然后是对“语言的表达界限”的僭越。也就是说，诗人在自己的写作中，总是力图实现对“世界的语义界限”的打破，同时实现对“语言的表达界限”的打破。这种“打破”或“越界”，在诗人的写作中，通常表现为对“不可表达之物”的表达，对“不可言说之物”的言说。
正是这种“打破”或“越界”，产生了张力，形成了张力！而正是“张力”，使诗———成为诗。这提示了诗歌写作的难度，也提示了诗歌写作区别于其他文学体式的主要特征。正是这种“难度”和“特征”，使诗歌成为文学的极致、艺术的最高形式。
近几年来，“诗意”这个词汇又开始回到了一些诗人的思考中。我在2010年草拟的一篇演讲稿：《向诗歌的纯粹理想致敬》中（见《当代作家评论》2010年第二期），就以比较多的篇幅集中探讨了“诗意”及“诗性”这两个概念。陈仲义兄的“张力论”提出后，我感觉对我很有启发。我甚至觉得“诗意”与“张力”这两个概念是相互关联的。诗歌作品中的所谓“诗意”，往往存在于对“不可表达之物”的表达，对“不可言说之物”的言说中，或者说，就是这种“打破”或“越界”的表达与言说本身。所以，可以说，正是语言构词中的“张力”产生诗意。而且，我感觉，如果将“张力”与“诗意”、“诗性”进行并置，写成“诗意张力”或“诗性张力”，也是顺理成章的。这对我们更好地理解“张力”的玄妙意味似乎提供了一种新的思路。
联系客服
