乐器
我国很多优秀的五音弹唱的民族乐器都完美地表现了五行生化、阴阳相偕的特性，它的曲风古远悠扬，非常有意境，尤其以古筝和古琴为典型。
我国的古琴是我们最古老、最具代表性的民族独奏乐器，也就是“琴、棋、书、画”中所指的琴，它最为强调的是琴韵和音韵的美感，这点至关重要，如果缺乏美感，音乐则完全失去了价值。
古琴的弹奏技巧注重轻重缓急、虚实相间，就是按音、弹音的实声和滑音、颤音的虚韵，这种实与虚、动与静、飘逸与阴柔的对立统一正是由《易经》中的阴阳理论转化而来的，而古琴就是运用这种刚柔并济的形式，来体现这种琴韵和音韵的美感。
中国古筝，更是可以从下图中非常直观地看出，其外形构成，就是阴阳对应的典型范例。
以古琴、古筝音乐为代表的中国古代音乐在经历数千年的传承和发展后，不断与世界各地区、各民族的音乐交流和融合，出现了更多创新的表现形式和乐器种类，但中国音乐却一直保留着其独有的音乐魅力。
西方音乐更多强调的是模仿自然，注重“形式美”，认为自然的本色是不容掩盖的，艺术表达的主要任务就是还原一个真实的世界，故而西方音乐以自然界的一切声音响动作为基础，并对其进行科学和艺术上的解释，相对来说虚幻想象的意境比较薄弱。
中国音乐则更多强调的是追求意境，注重“内质美”，讲究弹奏的时候能够达到“乐而不淫，衰而不伤，琴无定法，弦外之音”的境界，将音乐作为内心的镜子，是一种精神的显示，从而给人某种形式的启迪，或催人肝肠寸断、使人化悲为力、给人光明希望，驱人随波沉沦，更有甚者可动以杀人、起死回生。
从根本上说，注重形式美的西方音乐主“动”，属于“阳”，是一种实实在在的自然。而注重内质美的中国音乐则主“静”，属于“阴”的，是一种意念无穷的意境。就我们人类本身来说，我们相对于自然，是动态的生命体，属“阳”。宇宙运行的总规律告诉我们，只有“平衡和谐”才是最完美、最有利的，那么这就可以看出，属“阳”的人类当然就与属“阴”的中国音乐更加适合，而同样属“阳”的西方音乐则无法对人类自身起到“平衡和谐”的作用。
徐天民，南宋著名琴师，在他开始学琴时研习的是江西谱（古琴派别），虽然他很努力，但成绩平平。后来，他经好友王湜（南宋易学家）的指点，开始改学浙派创始人郭楚望的谱。同时，徐天民还跟王湜研习《易经》，并将《易经》的“阴阳辨证”与“天人合一”的思想融于琴艺之中，最终被后人推崇为“徐门正传”。现存《神气秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。
中国的古代著名音乐家，将《易经》与琴鼓技艺结合在一起的人不胜枚举，如孔子、师旷、成连、伯牙、雍门周、嵇康、阮籍、刘琨、赵耶利、董庭兰、薛易简、徐天民、庄臻凤、吴虹、张孔山等等。
缘起《易经》五行生化理论，贯穿《易经》阴阳相偕思想，追求《易经》“天人合一”之意境的中国音乐，作为人类音乐历史库中最重要的一种音乐形式必将越来越成为世界人民的珍贵财富。
易经对舞蹈的影响
在中国文化发展的漫长的历史中，八卦简直是一个妙用无穷的符号图式。它不仅为人们提供了一个思维框架，同时还具有多方面的功能，其中也曾被古人运用到舞蹈领域。
近年来，人们在对巫舞的研究中，从巫觋祖传的手抄韵书及民间祭祖礼仪舞祭中，惊异地发现成千“善男信女”在朝神拜佛时，人人口中念念有词，无论队伍多长，都能整齐划一地舞动。当人们经过全面细致的考察并结合古代文献进行深入研究以后，发现这是用八卦的模式规范舞蹈的一种方法，这种方法可以追溯到夏代，相传夏禹曾用来规范祭祀时所跳的舞蹈，史书上称为“禹步”，民间有的地方成为“踩八卦”，现在文艺工作者则把它定为“八卦舞谱”。
将夏禹、禹步、巫、踩八卦和舞谱联系起来，是有一定根据的。据《史记·丰禅书》、《史记·舜本纪》、《论语·泰伯篇》及《道藏》等古籍记载，夏禹既是一位隆祭祀、好鬼神的大巫，又是一位善乐舞的帝王。
《史记·舜本纪》说“禹乃兴《九招》之乐”，《史记·夏本纪》说禹“声为律，身为度”（司马贞《索隐》按“今巫犹称‘禹步’”），“天下皆宗禹之明度数声乐，为山川神主”。古代“巫”、“舞”相通，巫“以舞降神者也，象人两袖舞形”，“巫实以歌舞为职，以敬神乐人”。
据传，自夏禹创作禹步后，颇多灵验，《抱扑子》曾多次提到：“凡天下作百术，皆宜知禹步”，于是“好道者众，求者蜂起……汉淮南王刘安，乃有王子年撰集之文，沙门惠中修纂之句，触类长之，便成九十多种。举足不同，咒颂各异，详而验之，莫贤于先举左足，三步九迹，遂成离坎卦”。《左传·隐公五年》说：“舞所以节八音而行八风”，“八风”服虔注解为“八卦之风”。“其意为合着八音的节律，踩着八卦的方位翩翩起舞。
八卦舞谱的基本法则就是以阴阳为纲纪，卦爻的方位作为舞蹈运动的向标，五行定位，同巫词咒语相结合。
为什么以“阴阳”为纲纪？这是因为阴阳观念统贯八卦舞谱的每一个基本元素。所谓阴阳观念就是矛盾对立的观念。舞蹈和一切事物一样，它那变化着的千姿百态都受阴阳的主宰和制约。根据阴阳的观念，“八卦舞谱”制定了一些具体原则，比如面向问题，根据“乾为天，坤为地”，“天尊地卑”的观念约定“面南背北”。又如阴阳有相生相克、相反相成的关系，约定舞步行进的轨道必须阴阳相间，而不能向同一属性的卦位连续行进。遇到不可避免地在同一属性的卦位行进时，约定以“左旋”、“右盘”的旋转动作，象征已飞跃了应该走的卦位。
以卦爻的方位为舞蹈动作运动的向标，是因为在古人看来，八卦是一个宇宙模式，球体，四纬空间，乾、坤、坎、离、震、巽、艮、兑，八个方位，四正四隅，两两相对，人站在球坐标中，身体每一部位动作运动流程，按照卦爻的方位由点、线、面相连接，则形体动作运动过程也就一清二楚了。
既然卦爻本身已经有了方位，为什么还要以“五行来定位？”这是由于在原始舞谱资料中，有用先天八卦（即伏羲八卦）和后天八卦（即文王八卦）两种图式，其各自的卦位是不相同的，但是五行所表示的五方：金（西）、木（东）、水（北）、火（南）、土（中）却是不变的，这样，无论用哪种卦画舞蹈，都有章可循。
另外，巫词咒语在“八卦舞谱”中起文字说明的作用，所以要同巫词咒语相结合。咒语解说手势的变化，巫词解说步法运动的方向和各元素之间的协调关系，以及音乐的节拍和舞步的先后次序。这种方位说明词有二元式，也有三元式或者多元式的，利用地理位置、星座、天干、地支、五行，以及日月运行规律对方位的推算，甚至颜色等来象征方位符号的意义，就有章可循，有律可求，而不至于乱了手脚和阵势。巫词中各句句首的数字符号，则是说明音乐的节拍及舞步的先后次序。
八卦舞谱似乎只记步法，而没有涉及手势身姿，它的原因应在于：一是古代舞蹈相对来说比较简单、质朴，二是中国传统舞蹈讲求“六合”，就是“内三合（精、气、神）”和“外三合（根、干、枝）”。古人将人体喻为一个小宇宙，下肢为根（地），身躯为干（人），头为枝（天）。根动，干随，枝追；反过来枝动，也会带动干随，根追；“合”就是和、适，也就是协调统一的意思，所以，步法在形体动作中是很重要的。实际上，踩八卦的巫觋们在祀神祭典礼仪中有一套十分丰富的手势、身姿以至服饰规范。只要掌握了八卦的原理和熟悉八卦的方位，就能够复活舞蹈动作。所以，民间巫觋们说“踩八卦”心中务必装有一个八卦图。
总之，八卦舞谱有它的独特的长处和科学性，它不仅一式多用，而且简约明晰。舞乐同步，便于记忆的作用；而且八卦舞谱是可以推算的，随着数字的演绎推理，既可以储存舞蹈动作的信息，又可以排列组合各种不同的舞蹈动作，从而丰富了舞蹈队形和动作的变化的姿采。所以，八卦舞卦不仅起到了准确记录舞蹈的作用，同时也推动了舞蹈艺术的发展。
《易经》对服饰的影响
服饰，人类步入文明社会的重要标志；
民族，人类加以种族划分的主要标准。
由于世界各国的地域化差异，每个地区、每个民族都会拥有不同于其他民族服饰的文化，并且在保持这种自己特点的同时，不断地丰富、创新和发展。但是在谈到我们中华民族的服饰时，我们会觉得这是一个有点沉重的话题，因为我们中华民族，尤其是汉族的服饰文化已经将近断流了。
可见，我们现实生活中的现代中国服饰，虽然有旗袍、中山装以及一批冠以“民族”名称改良的服饰，但是从本质上说这些已经完全不是从中华民族母体中演变出来的具有中华民族服饰文化的服饰，而已经基本上是西方服饰文化的照搬或者模仿，甚至可以说我们已经失去了站在民族文化本源的立场上谈论我们民族服饰的现代化的资格。
服饰作为一种文化现象，是和民族的历史以及民族的核心文化息息相关的，服饰是文化之于民族特质体现的形象符号。纵观数千年的中国服饰文化，虽然在不同的朝代和历史时期都各有特色，但是在整体样式、色彩以及表达理念等方面都始终遵循着一定的规律，这就是以《易经》为核心的中华民族文化的根基。
1、色彩
从色彩上说，中国传统服饰受到了《易经》中五行学说的影响，即青、红、黑、白、黄五色之说，青色象征东方、红色象征南方、黑色象征北方、白色象征西方、黄色象征着中央。这五色被视为正色，其余颜色则为间色，正色在大多数朝代为上等社会专用，表示高贵，其中又以黄色最为贵重，百姓只能穿由正色调配出来的间色服饰。
2、样式
再从样式上说，中国传统服饰则受到了《易经》中阴阳思想的启发，讲究“对襟”的一阴一阳的对称统一，注重“平稳和谐”的形神兼备，同时还随着时代的变迁在设计和制作上体现着《易经》中“天人合一”的思想精髓。商朝的威严肃穆、周朝的秩序井然、战国的清新婉约、汉朝的凝重大气、六朝的清瘦纤巧、唐朝的丰满华丽、宋朝的理性考究、元朝的粗壮豪放、明朝的敦厚繁丽及至清朝的娴雅圆满。这些无不体现了中国人独具匠心的设计观念和《易经》美学的思想内涵。
中国最具代表性的三个朝代的服饰（汉服、唐服、宋服），无不体现着《易经》中的“太极、阴阳”思想，圆满的太极环状，弧形的流线样式，“O”与“S”的完美结合，并且在左右对襟、前后曲领等设计上无不体现着阴阳统一的思想。
一段时间以来，完么尚还能以旗袍、中山装等作为民族服饰得到承认时而感到自豪，但是今天这些也以退居到点缀的地位。在完么日常生活或者正式场合占主导地位的服饰则是牛仔服、衬衫、夹克、西服等西方服饰，可以说今天的中国人已很少或者不能用中国传统服饰去展示自己的生活了。
在历史演化的进程中，每个民族的文化，除了自己的传承和发展，都不可避免地吸纳了异族文化或来外来文化，这是必然的趋势，也只有这样，民族文化才会越来越宽厚和丰满，但不管怎样发展和变化，都必须保留本民族最核心的特点。反观我们自己中华民族的文化，就从服饰上来说，我们已经不知不觉放弃了很多传统中的珍贵文化，可能有些是无奈，但更多的还是源于自己的无知。
服饰在中国的演化进程有着特殊的国情，历史朝代的更替、文化变革的运动等，都对中国传统服饰的传承和发展产生了重大的影响。鲁迅写道：“中国是一个永远立新，但不守旧的民族”。应该说，鲁迅的这句话是有不妥之处的，变革是必须的，创新是应该的，但这不意味着我们就要放弃我们固有的“民族之根，民族之魂”去对西方进行照搬和模仿。而是要在遵循我们民族一脉相承的传统文化基础上去完善自己，将我们的民族文化发扬光大。
看看我们周边的邻邦吧！不管是经济发达的日本与韩国，还是正在崛起的印度，无不保存着具有本民族特色的服饰，而我们作为世界四大文明古国之一、最古老的传统文化发源地，却长久的失去了自己的民族服饰这一民族文化的直观载体。更为可悲的是，我们自己不重视的民族服饰元素，现在却受到了欧美现代时尚界的热捧，尤其是意大利著名服饰品牌皮尔·卡丹更将中国的太极、阴阳等元素赋予在了现代服饰的设计上面，博得了业界的赞叹。
在此，我们也呼吁各位中国的服饰设计者和生产者，能够将更多的精力投入到复兴中华民族服饰文化的基点上，使当今的国人不单单能在“时装”的范围内选择着装，避免一贯乐此不疲的跟进时尚。
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