一、 忌“俗”
如上所述,黄庭坚的人生道路在元祐末年、绍圣初年发生了一次重大转变,随着灾难的不断加重,他的人生阅历和生命的感悟也在不断地加深,而他的书法艺术也实现了一次革命性的飞跃,即由此前的“近于俗”而转向“以韵胜”。指出山谷前期书法“近于俗”的是他的好友钱勰。据曾敏行的《独醒杂志》(卷二)记载:
元祐初,山谷与东坡、钱穆父同游京师宝梵寺。饭罢,山谷作草书数纸,东坡甚称赏之。穆父从旁观曰:“鲁直之字近于俗。”山谷曰:“何故?”穆父曰:“无他,但未见怀素真迹尔。”山谷心颇疑之,自后不肯为人作草书。绍圣中,谪居涪陵,始见怀素《自叙》于石扬休家。因借之以归,摹临累日,几废寝食。自此顿悟草法,下笔飞动,与元祐已前所书大异,始信穆父之言不诬,而穆父死已久矣。故山谷自谓得草法于涪陵,恨穆父不及见也。
良师益友的当头棒喝使黄氏开始不断地自我反省,并将“去俗”当作自己终生的追求。黄氏晚年也作过类似的回忆,他将从前所受的俗气的薰染归咎于周越的不良影响:
予学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖薮俗气不脱。晚得苏才翁子美书,观之乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。今来年老,懒作此书,如老病人扶杖随意倾倒,不复能工。顾异于今人书者,不纽提容止,强作态度耳。
又说:
钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔。盖予少时学周膳部书,初不自悟,以故久不作草。数年来犹觉湔祓尘埃气未尽,故不欲为人书。德修来乞草书,至十数请而无倦色愠语,今日试为之,亦自未满意也。
那么,什么才是“不俗”呢?黄氏觉得这个问题就象禅宗僧人问什么是祖师西来意一样,“难言也”。但下面这段话似乎还是试图想作出回答:
余尝为诸子弟言:士生于世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。或问不俗之状,余曰:难言也。视其平居无以异于俗人,临大节而不可夺,此不俗人也。士之处世,或出、或处、或刚、或柔,未易以一节尽其蕴,然率以是观之。
这段话着重是讲为人处世如何做到不俗,之于书法上的“俗”,山谷也未作正面说明,而只是这样说道:
比来更知所作韵俗,下笔不浏灕,如禅家粘皮带骨语,因此不复书。时有委缣素者,颇为作正书。正书虽不工,差循理尔。
下笔“不浏灕”就是韵“俗”,而“不浏灕”的特征是如禅家“粘皮带骨”。换句话说,不“粘皮带骨”就是“浏灕”,就是不“俗”。的确,禅宗提倡带有神秘色彩的“不粘不脱”,以此作为思想方法和修行理论。“不粘不脱”也称“不即不离”或“不离不染”,这一佛教用语被唐代之后,特别是明清时期中国古典美学和文艺理论所广泛接收,产生了极大的影响。如清人王士祯说:“文艺创作和欣赏“须如禅家所谓不粘不脱,不即不离,乃为上乘”。 明代戏曲理论家王骥德说得更形象:“咏物毋得骂题,即要开口便见是何物,不贵说体,只贵说用。佛家所谓不即不离,是相非相,只于牝牡骊黄之外,约略写其风韵,令人仿佛中如灯镜传影,了然目中,即捉摸不得,方是妙手。” 在王骥德看来,只有“于牝牡骊黄之外”才是不即,而“约略写其风韵”则是“不离”,同时做到这两点才是“妙手”。参照以上二王的观点,显然黄氏所讲的“不浏灕”、“粘皮带骨”就是“粘”有余而“脱”不足,也就是文艺理论家所说的“太切题”了。钱泳在《履园丛话》中说:“太切题则粘皮带骨,不切题则捕风捉影,须在不即不离之间。”诚然,太切、太逼真、太实在,就会形同标本,令人索然无味;而不切、过虚、一点不象又叫人无从捉摸,很难领会。实际上,黄氏这里讲的“不浏灕”、“粘皮带骨”也就是上文所说的“不知禽纵”、“字中无笔”,是过于受到外在的“法”(无论是前人的“法”还是其他功利目的)的束缚。可见,黄氏已经触及到中国古典美学中有关文艺形象的审美特征、文艺创作的审美规律和文艺鉴赏的审美原则等核心问题。
黄山谷还注意到,书法的“近俗”与否,与一般大众的趣味是不尽一致的,他说:
余少作草,人多好之,唯钱穆父以为俗,初闻之不能不嫌。已而自观之,诚如钱公语,遂改度,稍去俗气。既而人多不好。老来渐懒慢,无复此事。人或以旧时意来乞作草,语之以今已不成书,辄不听信,则为画满纸。虽不复入俗,亦不成书。使钱公见之,亦不知所以名之矣。
二、尚“韵”
在黄庭坚那里,“俗”的反面就是“韵”。“韵”是不俗的表征。由于对“俗”的深恶痛绝,黄氏对“韵”的追求也就显得更加强烈。正如刘熙载在《艺概》中所说的那样,“黄山谷论书,最重一'韵’字。盖俗气未尽者,皆不足以言韵也”。 当然,要真正回答什么是“韵”,就象上文所谈到的什么叫“不俗”,同样是“难言也”。黄氏打了个比方说:
凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马,挟儿南驰,取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直,发之,人马皆应弦也。伯时笑曰:“使俗子为之,当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格。此与文章同一关纽,但难得人入神会耳。
“观箭锋所直”是引而待发,它是一种含蓄的美的意象,如同禅宗所强调的不可道破,让人有无穷的想像空间,有无限回味的余地。一幅作品能做到含蓄、有余味而不是浅薄直露,则可称之为“韵胜”;反之,那些直白的图解式的,或是概念陈式化的东西则被视为“韵俗”。
引文说李公麟所作李广夺胡儿马让黄氏深深地体悟到“画格”,并由此联想到文章的“关纽”。当然,画中体现的“韵”和书法中体现的“韵”,其表达方式还会有很大的差别,因为前者是有形象的,而后者则是抽象的。本来,“韵”字来源于音乐,指声音之和,如曹植《白鹤赋》有句:“聆雅琴之清韵”。魏晋时期,“韵”时常被用于人物品藻,表现人物超然世俗之外的节操、神态和风度,即人格美的象征。此外,自魏晋开始,特别是南北朝时期,“韵”受到美学的重视,被用来表示生命的韵律和节奏之美,如谢赫讲“情韵连绵”、“神韵气力”等。唐代司空图受禅的影响,在诗歌创作和欣赏上提出“韵味”说,其精髓在于追求诗歌的朦胧、含蓄、蕴藉之美,即审美意象的创造应有“韵外之致”、“象外之象”(《与极甫书》),能给人留下联想与回味的余地。五代之后,美学家以“韵”为审美鉴赏的核心范畴,成为美的最高境界。正是在这种背景下,黄庭坚提出“凡书画当观韵”这一主张,而范温甚至认为:“韵者,美之极”。
大概是因为“韵”或“不俗”确实“难言也”的原故,黄氏基本上没有给予正面回答,而只是在历史代书家中推举出能以“韵”取胜的几位书家,即王羲之父子、颜真卿、杨凝式和苏轼,并列举了几位“乏韵”的代表。有关的言论大致如下:
书家论徐会稽笔法“怒猊抉石,渴骥奔泉”,以余观之,诚不虚语。如季海少令韵胜,则与稚恭(东晋庾翼)并驱争先可也。季海长处,正是用笔劲正而心圆。若论工不论韵,则王著优于季海,季海不下子敬;若论韵胜,则右军、大令之门,谁不服膺?……前朝翰林侍书王著,笔法圆劲,今所藏《乐毅论》、周兴嗣《千字文》,皆著书墨迹,此其长处不减季海,所乏者韵尔。
从工夫上讲,王著、徐季海都不在王子敬之下,所缺少的就是“韵”,可见“韵”和“工”不是同一回事。之于“工”与“韵”孰轻孰重,黄氏认为:
笔墨各系其人工拙,要须其韵胜耳,病在此处,笔墨虽工,终不近也。
有时,“韵”和富有并不成正比,黄氏回忆道:
往时在都下,驸马都尉王晋卿时时送书画来作题品,辄贬剥令一钱不直。晋卿以为过。某曰:“书画以韵为主,足下囊中物无不以千金购取,所病者韵耳!”收书画者,观余此语,三十年后当少识书画矣。
关于王羲之父子,黄氏以为是“韵胜”的极至。他说:
两晋士大夫类能书,笔法皆成就,右军父子拔其萃耳。
观魏晋间人论事,皆语少而意密,大都犹有古人风泽,略可想见。论人物要是韵胜,为尤难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。
王氏父子之后,黄庭坚最为推崇的便是颜真卿、杨凝式和苏东坡:
余尝论右军父子翰墨中逸气,破坏于欧、虞、褚、薛,及徐浩、沈传师,几于扫地。惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。比来苏子瞻独近颜、杨气骨。
余尝论二王以来,书艺超轶绝尘,惟颜鲁公、杨少师相望数百年。若亲见逸少,又知得于手而应于心,乃轮扁不传之妙。赏会于此,虽欧、虞、褚、薛正须北面尔。自为此论,虽平生翰墨之友,闻之亦怃然瞠若而已。晚识子瞻,评子瞻行书,当在颜、杨鸿雁行,子瞻极辞谢不敢。虽然,子瞻知我不以势利交之而为此论。
我觉得,欧、虞、褚、薛等初唐书家的书法如同佛教中作为修行方式的“坐禅”,而不是中唐以后慧能一系强调心本体的禅,更非文人参与的禅宗之禅。黄氏站在禅宗之禅的立场上,当然不满初唐书法。他强调“得于手而应于心”,而不是得于手而应于“法”什么的。
黄氏以“韵”为论书标准的言论也很多,兹举几例如下:
《蔡明远帖》(颜真卿书)笔意纵横,无一点尘埃,可使徐浩服膺,沈传师北面。
见杨少师书,然后知徐、沈有尘埃气。
俗书喜作《兰亭》面,欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子,下笔却到乌丝栏。
东坡简札,字形温润,无一点俗气。今世号能书者数家,虽规摹古人自有长处,至于天然自工,笔圆而韵胜,所谓兼四子之有以易之,不与也。
蜀人极不能书,而东坡独以翰墨妙天下,盖其天资所发耳。观其少年时,字画已无尘埃气,那得老年不造微入妙也?
当然,除颜、杨、苏三人之外,黄庭坚自认为他自己也是以“韵”见长:
晁美叔尝背议予书唯有韵耳,至于右军波戈点画,一笔无也。有附予者,传若言于陈留,余笑之曰:“若美叔书,即与右军合者,优孟抵掌谈说,乃是孙叔敖耶?往尝有丘敬和者摹仿右军书,笔意亦润泽,但为绳墨所缚,不得左右。予尝赠之诗,中有句云:'字身藏颖秀劲清,问谁学之果《兰亭》;大字无过《瘗鹤铭》,晚有石崖颂《中兴》。小字莫作痴冻蝇,《乐毅论》胜《遗教经》;随人作计终后人,自成一家始逼真’。不知美叔尝闻此论乎?”
三、去“俗”尚“韵”的方法
如上所言,什么是“不俗”、什么是“韵”,这类问题如同禅学中的第一义谛,是不可言说的。但如何通向“不俗”,如何才能“以韵胜”,这在黄氏看来是可以讨论的。黄庭坚认为,去俗的最佳方法是多读书:
士大夫下笔,须使有数万卷书气象,始无俗态。不然,一楷书吏耳。
在同时代的人当中,黄氏觉得王著和周越的毛病就在于缺乏必要的学养,“若使胸中有书千卷,不随世碌碌,则书不病韵”。因此,“学书既成,且养于心中无俗气,然后可以作,示人为楷式”。 甚至,黄氏觉得学问道德的修养可以在一定程度上弥补书法功力的不足。他在跋王观复的书法时说:
此书虽未及工,要是无秋毫俗气。盖其人胸中块磊,不随俗低昂,故能若是。今世人字字得古法而俗气可掬者,又何足贵哉!
读书可以让人明辨事理,不随俗低昂,并提升人的品格,从而提高艺术的格调。一个饱读诗书且有内在品格修养的人,虽然“视其平居无异于俗人”,但却能“临大节而不可夺”。在此,“俗”与“不俗”实际上已转化为道德修养问题。将书法和道德结合在一起,宋人眼中的最典型例子便是颜真卿。黄氏在跋颜真卿的书法作品时说:
余观颜尚书死李希烈时壁间所题字,泫然流涕。鲁公文昭武烈,与日月争光可也。正色奉身,出入四十年,蹈九死而不晦。……汝蔡之间,所谓建诸天地而不悖,质诸鬼神而无疑,使万世臣子有所劝勉。观其言,岂全躯保妻子者哉!廉颇、蔺相如死向千载,凛凛常有生气。曹蜍、李志虽无恙,奄奄如九泉下人。我思鲁公英气如对生面,岂直要与曹、李辈争长耶?
曹蜍和李志是反面例证,因此黄氏指出:
曹蜍、李志辈书字政与右军父子争衡,然不足传也。所谓败壁片纸皆传数百岁,特存乎其人耳。
在颜真卿之外,他对本朝亦师亦友的苏东坡最为叹服,推为本朝善书第一。究其原由,直接原因是其书法“笔圆而韵胜”,间接原因是其“挟以文章妙天下,忠义贯日月之气”。 黄氏在一则题跋中讲述了有关东坡的小故事,并对他的书法加以这样的评价:
东坡居士极不惜书,然不可乞,有乞书者,正色诘责之,或终不与一字。元祐中,锁试礼部,每来见过,案上纸不择精粗,书遍乃已。性喜酒,然不能四五龠已烂醉,不辞谢而就卧,鼻鼾如雷,少焉苏醒,落笔如风雨,虽谑弄皆有义味,真神仙中人。此岂与今世翰墨之士争衡哉!
东坡简札,字形温润,无一点俗气。今世号能书者数家,虽规摹古人,自有长处。至于天然自工,笔圆而韵胜,所谓兼四子之有以易之,不与也。建中靖国元年五月乙巳,观于沙市舟中。同观者刘观国、王霖、家弟叔向、小子相。
苏东坡的性格颇似禅者,率意天真,毫无功利色彩,所以他的书法也“天然自工”、“无一点俗气”,是“韵胜”的代表。黄氏充分注意到苏轼在书法之外的功夫,认为“东坡先生晚年书尤豪壮,挟海上风涛之气,尤非它人所到也”。 在《跋东坡书<远景楼赋>后》这则题跋中,黄氏说道:
东坡书随大小真行,皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡,彼盖用翰林侍书之绳墨尺度,是岂知法之意哉。余谓东坡书,学问文章之气郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。
关于“韵”的境界和道德修养之间的关系,黄氏发表了这样一段名言,并不只一次地强调去“俗”的重要意义:
少年以此缯来乞书,渠但闻人言老夫解书,故来乞尔。然未必能别功楛也。学书要须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵,若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。余尝为少年言:士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。或问不俗之状,老夫曰:难言也。视其平居无以异于俗人,临大节而不可夺,此不俗人也;平居终日如含瓦石,临事一筹不画,此俗人也。虽使郭林宗、山巨源复生,不易吾言也。
如上文所述,黄氏本人即具铮铮铁骨,是名副其实的“临大节而不可夺”的不俗之人。《宋史·黄庭坚本传》的一段记述反映出黄氏大义凛然的坚贞品格:
章惇、蔡卞与其党论《实录》多诬,俾前史官分居畿邑以待问,摘千余条示之,谓为无验证。既而院吏考阅,悉有据依,所余才三十二事。庭坚书“用铁龙爪治河,有同儿戏”。至是首问焉。对曰:“庭坚时官北都,尝亲见之,真儿戏耳。”凡有问,皆直辞以对,闻者壮之。贬涪州别驾,黔州安置,言者犹以处善地为骫法。以亲嫌,遂移戎州。庭坚泊然,不以迁谪介意。蜀士慕,从之游,讲学不倦,凡经指授,下笔皆可观。
小结
一般说来,禅宗对文学艺术的贡献是在所谓的正统派(亦称入世派)之后造就了一个足以可以与之分庭抗礼的神韵派(亦称隐逸派),而黄庭坚和司空图、苏轼、严羽、乃至王士祯、王国维等都是该派的代表人物。研究表明,禅与文学艺术之间的关系,大致可以分为三个时期。即中唐以前,尽管禅、艺都向对方进行渗透,但却未能真正实现彼此的沟通,两者关系,如同韩愈所说的那样,基本上处在“不得其心,而逐其迹”的状态。钱钟书先生就此指出:“退之《送高闲上人序》实谓禅之与艺,扞格不入,故倘书迹能工,必禅心未定;讽诘高闲,词意章然。”柳子厚在《送方及诗序》中就指出过这样一种现象:“文章不能秀发者,则假浮图之形以为高;其学浮图不能愿慤者,则又托文章之流以为放。”中唐之后,经温庭筠、李商隐,特别是司空图等人的会通,这样相互对立的看法逐渐得到改变。至两宋时期,人们更加注意到禅、艺在核心上相通的一面,以禅喻诗的风气极其盛行,而严羽在理论上也总结道:“以禅喻诗,莫此亲切。”禅、艺在观念上实现融合,形成所谓“诗书画禅一体化”的主张,应当是在明清时期,即王渔洋在《带经堂诗话》(卷三)中所说的:“舍筏登岸,禅家以为悟境,诗家以为化境。诗禅一致,等无差别。” 由此可见,禅与文学艺术经过了从不自觉走向自觉,从观念冲突经观念沟通而达到观念融合这样一个过程。
照上述三阶段论来看,黄庭坚处在第二个阶段,这时人们纷纷从禅的角度来谈诗,而黄氏则进一步以禅来论书,所以黄氏书法思想建构在禅学之上,这既是历史使然,也是对禅艺合流的推波助澜。黄庭坚不仅以禅论书,他的诗文照样富有禅味,在神韵派的王渔洋看来“皆可语禅”。《带经堂诗话》(卷三)引象耳袁禅师话说:“东坡云:我持此石归,袖中有东海。山谷云:惠崇烟雨芦雁,坐我潇湘洞庭;欲唤扁舟归去,傍人云是丹青。是皆禅髓也。”中国文人书画习惯上又称禅意书画,在禅意书画形成的历史长河中,黄庭坚是一个承上启下的人物,他通过自己艰苦卓绝的艺术探索,完成了自己的历史使命。