浅论微型诗的审美特征
从篇幅的角度看，新诗向有长诗、短诗、小诗之分，近年又出现了微型诗的提法，而且已成为一个相对独立的诗歌文本。然而，对微型诗独具个性的审美特征的研究，至今还处于初始阶段。在此笔者冒昧论之，以期抛砖引玉。
对微型诗这一概念的阐释，有广义与狭义之分。广义微型诗是指行数和字数都较少的现代诗，行数字数均无严格限制，一般认为行数在十行以内，而字数在一百字以内；狭义微型诗，则是指三行以内，不超过三十字的小诗。
此处要探讨的是狭义微型诗。上述关于狭义微型诗的定义已得到诗界的普遍认同。这就是说微型诗这个相对独立的诗歌文本，已成为一个相对封闭、自足的系统。换言之，即微型诗的表层结构已基本趋于固定。微型诗的“限”，从形式上确定微型诗为一种具有独立审美特征的“新诗体”。“三行以内”与“三十字左右”是诗界普遍认同的微型诗的行限与字限。行限为绝对限，字限为相对限。如《高台跳水》，全诗四字，无疑符合字限要求，但由于排成了四行，因而不能叫作微型诗：
一
针
见
雪
这种三行以内的微型诗古已有之，如上古歌谣《弹歌》（断竹，续竹；飞土，逐肉）、战国时荆轲的《易水歌》（风萧萧兮易水寒，/壮士一去兮不复还）、汉代刘邦的《大风歌》（大风起兮云飞扬，/威加海内兮归故乡，/安得猛士兮守四方），等等。
国外诗歌中也有不少这种三行以内的微型诗佳作。如:
法国诗人儒勒·列那尔的《蝴蝶》:
这封轻柔的短函对折着
正在寻找一个花儿投递处
希腊诗人西摩尼德斯的《温泉关口墓志铭》:
过路人，请传句话给斯巴达人:
为了听从他们的嘱托，我们躺在这里。
美国诗人伊兹拉·庞德的《在一个地铁站》:
人群中这些面孔幽灵一般呈现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
北欧诗人拉斯·努列的《这条路也许》:
这条路也许
不通向任何地方
但有人从那边过来
在微型诗作为一种独立文本之前，现当代诗人已有不少非自觉创作的微型诗作品。如北岛的《生活》:“网”、孔孚的《大漠日落》:“圆/寂”……此时诗人们的创作还不是一种对诗体的自觉，只是“行于当行，止于当止”而已。把“微型诗”当作一种独立的诗歌文本，广大诗人积极自觉地进行微型诗创作实践，还是近几年的事。
在此，我们有必要探讨一下微型诗以三行为限的理据。为什么刘邦的《大风歌》(23字)可按当今诗界的定义称为微型诗,而王之涣《登雀楼》这种五言绝句(20字)却不在微型诗之列呢？这是因为这种五言绝句在行数上超出了“三”这个限。那么，为什么要以“三行”为限，而不以“四行”为限呢？
这得从“起承转合”说起。
“起承转合”是诗文写作结构章法方面的术语。起:开头；承:承前加以申述；转:转折；合:结束，发表议论。一般来说，三行内的诗歌无法全面实现这一章法，因而在写作上与四行及四行以上诗就有了诸多的不同点。这种三行以内的微型诗，在结构上则可以不拘囿于起承转合”的程式，甚至故意逃避这种形式。
微型诗可以由一个单句构成，如一行诗《人生》:“一次无归期的单程旅行”(长河)；二行诗《贞洁女人》:“勒紧裤带/过日子”(王豪鸣)；三行诗《礁石》:“海洋中/最最牛的/钉子户”(陈斌)等；也可以由一个复句构成,如傅天琳的《偶像》:“偶像之所以高大/是因为崇拜者匍匐着”(因果)；陈德的《千里马》:“无论你跑多远/最后 总要寻一块/歇息的 草地”(条件)；南浦《有的人》:“有的人 一周有七个昨天/有的人 一周有七个今天/有的人 一周有七个明天”(并列)等。也有一些微型诗在第二句增加“转”的语句，用第三句实现“合”，或者在末句实现“转”与“合”，这其实是通过句子压缩而成的微型诗，不是真正意义上的微型诗。
对微型诗进行行限、字限是文本构建的需要，也正是这种“限”使之形成了独特的审美特征。闻一多先生曾把诗歌创作中追求格律形象地比喻为“戴着镣铐跳舞”，但他说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会做诗的才感觉格律的束缚。对于不会做诗的，格律是表现的障碍；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”有限制便有反限制，正是在反限制中产生技巧和艺术。正如歌德所说:“在限制中才显示出能手，只有规律能给我们自由。”
刘聪美说:“在考察微型诗的文本特征时，应当而且必须立足于两个方面：一是'微型’，二是'诗’。'微型’是形式，'诗’是本质。”
微型诗，作为诗，它除具有其它形式的诗歌所具有的所有特点外，还有其独具个性的特点，即独特的审美特征。
关于微型诗的审美特征，穆仁认为“微型诗是行数最少、表现最精、诗意最浓，以只言片语夺人心魄的最高艺术”，并进而概括为“语言上的精炼，形式上的精致，含蕴上的精妙”。刘静在《论微型诗》中说：“任何一种内容都有可能在不同的形式转换中获得一种新的美学价值，片言只语征服读者并非易事，应该说，微型诗已形成了情绪符号化、意象动画化、字词精品化、手法联想化等文本特征”。尽管表述方式不一样，但从精神内核上看是一致的。
笔者认为,“精”是微型诗最根本的审美特征。正像甲也所言：“微型诗受自身所限，不仅要去芜杂，更要摒弃铺陈。凝练，凝练，还是凝练。虽未必字字珠玑，但只有多一字嫌长，少一字嫌短者方为上品。”
我们还可从以下几个方面具体地考察微型诗的审美特征。
一是以小见大。用“滴水看世界，微尘见大千”来形容微型诗是很恰当的。微型诗画面单纯，但景不盈尺而游目无穷。如蔡培国的《迷惘》:
一只鸟
跳出樊笼 却
找不到天空
你认为此诗就是写鸟吗？你不觉得它所反映了一个备受人们关注的社会问题——独生子女问题吗?你不会由此还联想到有些在某种旧体制的樊笼里禁锢久了的人，他们虽一朝挣脱羁绊，“跳出樊笼”，却又顿感无所适从、无路可走的情状吗？一支洞箫牧笛发出的却是黄钟大吕之音。
二是标题入诗。即标题成为诗从形式到内容均不可分割的组成部分。标题入诗大致有以下几种情况:A.标题与正文构成拟喻式判断，如董培伦的《夕阳》:“一天的句号”。B.标题为叙述主体，如厉腾凯的《压路机》：“有什么意见/请到轮下来提”。C.标题为对话客体，如长春老藤的《稻草人》:“庄稼都坐车回家了/撇下你孤独地/站在旷野里 数星星”。
三是空格提顿。微型诗由于行数所限，因而即使因表意或抒情的需要须作强调停顿，也无法通过提行来实现。为了解决这一问题，诗人们便以空格的方式代之。如宁曦音的《亭》:
以鸟的姿势 站立
以云的思绪 飞翔
风 是我的四面 八方
此诗便是通过空格实现强调停顿，以凸显节奏的。
这种空格提顿还可以收到一种独特的艺术效果，如荷风的《故乡的窗口》：
红的 太阳
黄的 稻浪
蓝的 远方
诗句中的三个空格不仅起着提顿的作用,它还影响着词语间的语法关系。如果没有空格，这三句诗便是以三个名词为中心的独词句，“红的”、“黄的”、“蓝的”分别是“太阳”、“稻浪”、“远方”的定语；有空格，词语间除上述语法关系外还显现出另一种语法关系，即可以把“红的”、“黄的”、“蓝的”看作是“的”字短语构成的主语，三句诗便成了三个名词作谓语的判断句。用独词句描绘画面有更强的蒙太奇意味，而判断句则对画面表现出更强的介绍语气。
四是意蕴复合。即一个词语或一个句子包含着两种意思，这主要体现为双关。
修辞学中的双关指的是利用词语同音或多义等条件，有意使一个语句在特定的语言环境中同时兼有两种意思,表面上说的是甲义，实际上说的是乙义，类似我们平时所说的一石二鸟、一箭双雕、指桑骂槐，即言在此而意在彼。修辞学上一般认为双关包括谐音双关和语义双关两种。
谐音双关。即利用汉字同音或近音的条件，用同音或近音字来代替本字，在意义上亦此亦彼。如唐代诗人刘禹锡《竹枝词》中的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”便是故意以“晴”谐“情”，给人以情思如梦之感。唐淑婷的微型诗《圆月》也运用了类似的手法：“一海碗浓得发稠的乡情/我用十五个夜晚饮尽/谁 又悄悄将它斟满？”其中“稠”谐“愁”，具有双关的修辞效果。
语义双关。即借用同义的词语来表达一个双关的意思。如钟霞的《蜘蛛》:“谢绝儿童上网!”“儿童”与“网”均语义双关。再如王豪鸣的《贞洁女人》:“勒紧裤带/过日子”。作为一个“贞洁女人”，从物质到精神她都必须“勒紧裤带”。
其实，构成双关的因素还很多。结构关系两可也可构成双关（有人认为属于歧义）。如渔樵的《牛》：“它一使劲，地球/裂开一道伤口/此牛真牛。”“真牛”是一个偏正短语，由于“牛”既可作名词，也可作形容词，所以这个偏正短语既可以是“形+名”的定中式，也可以是“副+形”的状中式。作定中式解，“真牛”意谓“真正的牛”(不是假的)；作状中式解，意谓“真正地牛”(确实厉害)。由于结构关系两可，“此牛真牛”变得语义双关，幽默有趣。兢山风影的《苍》（“草檐下/粮囤里/空空如也”）则呈现出另一种情形。它将字形与字义融合在一起，从而显现出一种机趣。诗中的“空空如也”本是一个成语，意思是空空的，什么也没有，其中的“也”是语气助词，诗人却故意将“空空如也”曲解为“空空如'也’”。“仓”下偏旁“ ”，形似“乜”，中间加一“丨”便是“也”，故曰“空空如'也’”。
诗句分行有时会出现词与短语交合的现象，它们的结构关系既像合成词又像短语，因而产生出复合意蕴。如孔孚的《落日》:
圆
寂
此诗只二字，不分行则为“圆寂”，佛教的一种超越凡尘的静谧境界，有“寂灭、解脱”等义；而分行后则既可看成是“圆寂”一个词，也可看成是“圆”和“寂”两个语素构成的短语。作短语时，“圆”绘夕阳之形，“寂”言世间变得万籁俱寂。排成二行，其意蕴是复合的。唐淑婷《鸟笼》(“关/爱”)和《鞋》(“知/足)”亦属此类。
五是词语置换。即用读音相同的字词取代句子、成语(或短语)中的字词，给人以既熟悉又陌生的感觉。如唐淑婷的《浪》:
拍岸
叫
绝
将“拍案叫绝”中的“案”置换为“岸”，音在此而意在彼，真令人拍案叫绝！她的《落叶》也是如法炮制:“挥金/入/土。”这不就是由“挥金如土”而来吗？
六是超常搭配。这种超常搭配呈现出多种情形。一种是超常偏正结构，一种是超常述宾结构,一种是超常述补结构，我们可把这种句子的结构技巧看作是强化诗意的手段。
超常偏正结构，可分三种情况。
一曰“移就”。就是有意识地把描写甲事物的词语移用来描写乙事物。如邓芝兰《忆》:
一枝很瘦的往事
有幽香
来自淡淡的故人
“很瘦的往事”、“淡淡的故人”都属于移就,尤其“一枝……往事”更是给人以陌生化的感觉。在这里“一枝”所表示的不是“实量”，而是“虚量”。另如“夏日，荷塘里举起一朵朵粉红的浪漫……”等。
二曰“反饰”。即中心语与修饰语错位。如冰木草的《冬》:
最先于雪之上
盛开的一朵
是梅的寂寞
若将“一朵/是梅的寂寞”改为“一朵/是寂寞的梅”，则索然寡味矣！另如月色江河的《中秋月》：“王维笔下的一粒红豆/落在谁的心头/都是一把刀子的锋利”，把“一把的锋利的刀子”说成“一把刀子的锋利”，从而使诗句更具有艺术弹性和张力。
三曰“副名结构”。几乎所有的传统语法书都说副词不可直接修饰名词，然而语言事实却对传统语法提出了挑战。比如“这个女孩非常阳光!”请问在这一表述中有什么样的语词能超越“非常阳光”这个“副名结构”短语？这种“副名结构”在微型诗里到处可见。如青叶的《遥望》:
月光粼粼着停风的河
思念摇得很轻 很静 很芦花
随着波纹 缓缓靠岸
还如佚名的《爱情》：
天上飞的
水里游的
鸳鸯 最中国
“很芦花”、“最中国”便是“副名结构”短语。这种超常搭配的短语看得多了，我们便好像忘记了语法规范，反倒觉得这样说更显得用语经济、洗练、词约意丰。
超常述宾结构，是一种“错位”的动宾搭配。如陈荣华的《斗笠》:
斗笠是山村的屋顶
无论晴天雨天 山里人
都在屋子里种生活
“种生活”这种搭配很有表现力。“种生活”属“动+名”式，还有一种“动+形”式，如“走向大海的蔚蓝”，与“走向蔚蓝的大海”相比，优劣分明。
超常述补结构，即用以说明谓语的补语超出常规。如任少云的《无题》:
天，蓝得很高
直到
心头发慌
“蓝得很高”这种说法无疑是很新颖的，也是很有表现力的。与之相类的还如“夜黑得很深刻”等。
诚然，在其它体式的诗歌里也常常使用这些技巧，但那是局部的，不像在微型诗里，技巧成为成就诗的关键，有时简直就是在“耍技巧”。虽然说对世界万物的独特体验、感受和一种近于天籁的直接传达比任何技巧都重要，但是通过技巧我们总是可以对表达的对象获得一种特殊的认知。
在此，还有必要说说微型哲理诗与格言的区别。有些微型诗，尤其二行诗类似格言，似不好区分。其实，是诗非诗，应以意象论之。说格言非诗，是因为格言有意无象，如“虚心使人进步，骄傲使人落后”，是格言而非诗。但是“勤奋者的驿站/懒惰者的港湾” （黄京定《床》），则是诗。诗与格言的根本区别在于诗通过意象表达作者的思想，同时具有较强的主观性，而格言是含有劝诫意义的话，无须借助意象表达。再则，格言不需要有题目，而诗则必须有题目。
微型诗在诗歌大家族里就如同鸟族里的蜂鸟，尽管它体型小，但与大雁一样也是一个自在、鲜活的生命体，它有自己自足的世界，其生命力绝不会因为其体小而弱于其他生命体。
（载《写作》2010年第8期 总第396期）
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