客家情歌的多彩画面刘福智

客家情歌的多彩画面

刘福智

内容提要：客家情歌是客家文化中极富情韵的一部分。它以其丰富的情爱生活、频发的婚变事件、朴实的性欲内涵这三个方面，显示了鲜活而醇厚的民俗特色。在丰富多彩的创作中，可以看到客家人祖居地的中原文化和其迁居地的边远文化对客家情歌的双重影响。客家情歌以其独特的面貌在中国民歌史上以至于在中国诗歌史上放射出引人注目的光彩。

关键词：客家情歌情爱婚变性欲

客家人是汉民族的一个分支，是中原汉民族远自秦汉、近迄明清，经历长达2000年而时断时续的漫长遥远的迁徙逐步形成的一个极富特色的族类。客家人以粤东、闽西、赣南为主要聚居地并散居南方10余个省、市、自治区并波及海外许多国家，人口多达8000万至1亿，并先后出现过许多著名人物。客家人创造了既不同于祖居地的中原文化、也不同于迁居地的土著文化而同时又融合了以上两种文化的某些要素而独标异彩的客家文化。客家文化反映在其社会结构、经济活动、文学艺术、民风民俗等各个方面。而客家情歌，则是客家文化中极富情韵的一部分，是客家文化中极富特色的一方面。

客家情歌的“根”生在中原。

古老悠远而丰富多彩的中原文化对它的影响是不言而喻的。从洋洋大观的客家情歌中可以窥见“十五国风”、乐府诗、宋词、元曲以至于历代各地民歌的影子，也能窥见古代中原庙堂音乐和文人诗歌的影子。“十五国风”中的恋歌可以说是客家情歌的一条古老的“根”。它那种健康乐观的基调、直率大胆的风格，以至于对“一日不见，如三秋兮”的相思的描写，对“风雨如晦，鸡鸣不已”的昏夜幽会的描写，对“谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如皎日”的爱情誓言的表达，都对客家情歌施加了深远的影响。

客家情歌也植根于两汉和南北朝的乐府民歌中。从这些民歌中往往可以见到以象征和谐音的手法所写的清新甜美的情歌，但古代民歌中所表现的更多的则是弃妇和怨女的悲诉和怨情。南北朝乐府民歌中的某些种类，几乎全是情歌，所谓“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”。这些情歌往往对爱情作大胆而直率的抒写，表现一种“相乐相得”的喜悦心情。如《读曲歌》：“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓！”这是写男女幽会的柔情蜜意和对长夜永续的期盼。大部分情歌出自女子之口，歌中虽然也有少女们青春的欢笑，但更多的却是对男子背信弃义的猜疑和哀怨，即对所谓“痴情女子负心汉”的描写。情歌中也有妓女婢妾所作，其中某些篇章还带有颇为浓厚的色情成分。

相对于南方情歌，北方情歌则更表现出一无遮拦、毫不忸怩的特色。例如“女儿自言好，故入郎君怀”，“谁家女子能行步，反著夹单后裙露。天生男女共一处，愿得两个成翁妪”等诗句，都写得率真而泼辣。是一种焦灼而热烈的情爱的表达。这种风格在客家情歌中有着明显的继承和发扬。

至于大多属于文人诗歌的唐诗宋词对客家情歌的影响，也是显而易见的。在这些情歌中可以发现李商隐《无题》诗和“花间词”的影子。此外，中原地区的民风民俗、艺术特色以至于某些字的读音都不同程度地保留在客家情歌之中。例如客家情歌中“冇”这个字，来自中原某地的方言，至今依然广泛运用。因此，在客家人漫长的令人动容地“寻根”活动中也包括艺术寻根和语言寻根。

客家情歌的“叶”长在南方。

唐宋时期还属于蛮荒之地的迁居地的土著文化也不可避免地对它施加了各种影响。秦汉以至于隋唐，中国的政治中心和经济中心一直处于黄河流域。直到宋代，长江流域才逐渐繁荣起来。即便这时，闽赣和两广地区也未充分开发，因此那里往往成为罪犯和贬官的流放地。为了躲避战乱或其他原因，这些地区也就成了客家人迁居的首选地区。唐代闽南地区曾发生土著人暴动，与官府分庭抗礼。朝廷便令河南固始十三姓举族南迁，使其定居闽南，是为了缩小土著人在这一地区的人口比例。此后，客家人大批迁入的粤闽赣三省交汇地区，依然相对落后。这些远离大都市、“天高皇帝远”的多山地区，较少受到中央政权在政治和经济上的控制，较少受到传统的意识形态和伦理道德的束缚，自然形成一种随心所欲、无所羁绊、藐视皇权、蔑视法度的思想状态和伦理形态，自然形成一种不同于中原文化的“边远文化”。这种社会状态和文化形态也自然强烈地影响了客家情歌。

当然，中原文化也不是一成不变的，它也随着时代的变迁而变迁。“强汉”与“盛唐”时期，整个民族洋溢着一种朝气蓬勃、开拓进取的可贵精神，中原文化也呈现着一种海纳百川、缤纷多彩的特色。近古以降，中国社会日渐趋向保守封闭，中央政权却日益趋向集权化，中原文化也越来越呈现出思想禁锢、精神束缚的特点。离乡背井的客家人远离了中原，也就远离了这些禁锢和束缚；入乡随俗的客家人来到迁居地，也就不可能不接受土著文化的影响。植根于中原的客家文化，在迁居地的南方生出了浓密的枝叶。具体到客家情歌，在情爱、婚姻、性欲这三个方面，则可以看到中原文化和边远文化的双重影响。

一、丰富的情爱生活

成熟的男女都会有或强或弱的两性结合的冲动。一旦产生了爱情进而发展为热恋，往往会表现出难以遏制的力量。例如汉乐府民歌《上邪》：“上邪／我欲与君相知／长命无绝衰／山无陵／江水为竭／冬雷阵阵夏雨雪／天地合／乃敢与君绝”。这是一个女子向她的“君”发出的爱情誓言。她列出自然界5种不可能出现的现象，即“山无陵”、“江水为竭”、“冬雷阵阵”、“夏雨雪”、“天地合”，她是说，只有当这5种现象同时出现时，她才敢“与君绝”。这当然是不可能的，于是，她就永远“与君相知”。这是对热烈爱情的一种非常规表达。客家情歌也吸取了这种方式，用以表达忠贞的爱情。

如果说到情爱生活，唐宋时期的中原地区，还是可以用“丰富”这个词来描绘的。这一时期，社会对人们情感的规范相对来说还是比较宽松的。除了夫妻爱之外，对于婚外恋并不大加挞伐，甚至于默认以至于颂扬。于是，无论在南方和北方的通都大邑，一个特殊的社会阶层——艺妓——便应运而生了。所谓艺妓，据云人人精通诗文歌舞，个个擅长琴棋书画，其文化素养远非一般才女所可比，其仪容气度又非一般美女所能追。这些色艺双全、风流儒雅的女人终日活跃于上流社会，虽然打着“卖艺不卖身”的旗号，却也难说。或许既卖艺又卖身，肯定的是既卖艺又卖情。上至帝王将相，下至落魄文人，各个社会阶层的男人，都有将自己的部分感情以至于全部感情倾注于歌妓的。著名词人柳永的故事，以及其后“杜十娘”的故事、“桃花扇”的故事，所讲述的都是歌妓与文人墨客的情爱生活。这些故事自然也影响到客家人的生活和客家情歌的创作。

到了明代，朱程理学的推行，造成了对人们情感的严重束缚。后来提倡所谓“大门不出，二门不迈”，所谓“三从四德”，虽然都是对妇女的感情限制，但是，限制了一方，也就等于限制了男女双方的感情交流。也就是说，在客家人祖居地的中原，社会对人们情感的规范经历了一个从相对宽松到相对严格以至于非常严格的过程。于是，原先那种大胆泼辣的情歌也就逐渐不可避免地趋向萎缩。但是，在客家人迁居地的南方，人们的感情世界一般来说保持着那种自然而然、从心所欲的原始状态。于是，一些客家情歌反映了那种对感情的控制由宽松到严格的过程，而另一些作品则表现了那种自然而然、从心所欲的状态。正是有了这种不同，才显示出客家情歌的丰富多彩。且读下列情歌：

例一：日头落岗又一日，妹子无郎又一年。

日落西山还晓转，水流东海转头难。

例二：想妹日久在心中，心中无日得宽容。

写信又恐妹唔识，搭声又恐话唔通。

例三：丢只阿妹多日久，话头讲少万万千。

离别一日当三日，离开三日当一年。

这三首情歌都是青年男子唱给他的“阿妹”的。例一是说，日子过了一日又一日，一年又一年，而阿妹却依然“无郎”。歌者提醒他的妹子：“日落西山”还不足为虑，当它转过来时就会有第二个拂晓，而如果河水流入东海，再让它倒流回来，那就难上加难了。他是以这种婉转的形式促使妹子当断便断，同时也巧妙地表达了自己的情感。此歌之美就在于这种婉转的表达。此外，此歌还运用了“起兴”的表达方式。

所谓“起兴”，就是民间歌手把他想唱的内容放在后头，先唱他所看到的东西。也就是“先言他物，再言本物”。这里，“日头落岗又一日”就是“他物”，而“妹子无郎又一年”则是“本物”。他物与本物，可能是相关的东西，也可能是无关的东西。

例二是说，对妹的思慕长久地积蓄在心中，以至于“心中无日得宽容”。那就表达这种爱慕吧！可以“写信”，也可“搭声”。谁知歌者处于这种矛盾的境地：“写信又恐妹唔识，搭声又恐妹唔通”。此歌之美，就在于歌者抒写了这种矛盾的心境。矛盾并不总是一个贬义词，有时“矛盾”也是一种美。

一看到例三，就会想起“一日不见，如隔三秋”这一成语，由此表达歌者对阿妹的思念之深之切。从古语的运用，到“日落西山”，“水流东海”的对仗形式，以及含蓄的表达方式，都可以看出中原文化对客家情歌的深厚影响。从语言形式上来讲，以上三首都是七言四句，类似于近体诗中的“七绝”。七言四句，不仅在客家情歌中，而且在各地民歌中，都是一种常见的形式。中国诗歌从最初《诗经》中常见的“四言”形式，发展为“楚辞”中常见的“六言”形式，而又发展为“五言”和“七言”的形式，无论从内容的表达还是从音步的安排来说，似乎走过了这样一条必由之路。当然，客家情歌的语言形式，也并不是一成不变的，这似乎能看到由近体诗到长短句的发展演变，由一种严整的语言形式发展为一种参差不齐的语言形式的发展演变。且看下例：

例一：我为你！我今愁切你唔知。

朝晨洗面来照镜，颜容唔比旧当时。

例二：讲得好，死在阴司我去找。

有钱买得生人命，阎君放转嬲连人。

不同于上述三例，这两首情歌的首句都是“三言”，显得活泼灵动一些。而歌者，可能是痴情男子，也可能是更加痴情的“阿妹”。

从例一的“颜容唔比旧当时”一句，使人想起“为伊消得人憔悴”的名句。都是写因为思念而容颜衰老，而可悲的是“你唔知”。

例二以奇崛的想象而动人：除了海誓山盟之外，面对死亡，双方“讲得好”，对方“死在阴司我去寻”，而且还要买通阎王，“有钱买得生人命，阎君放转嬲连人”。这其中表现的是民间的里巷街肆中所特有的想象和情调。所谓“嬲”，是“戏弄”和“纠缠”的意思，所谓“嬲连人”，就是因为情爱或性爱而纠缠在一起的男女。

另有一歌：“想妹一年又一年，古井烧香暗出烟。魂魄五更同妹嬲，醒眼依旧隔重天”。写的是梦境，是想象中的爱恋，“同妹嬲”的不是我本人，而是我的“魂魄”，待到醒来，回到现实，我和“妹”“依旧隔重天”，不禁非常遗憾。这种写法，放弃实写而用虚构，给人以微妙的空灵之美。又如：“王字加点系你主，天字出头系你夫，门字肚内加一口，问娘有意嬲郎无？”这是一名男子以民间猜谜的形式叩问对方是不是“有意嬲郎”，也别有情趣。此类构思，充分显示了客家情歌中生动而新鲜的创造。

以上两歌，虽然是写情爱，却采用含蓄婉转的手法，并不采用西方式的“我爱你”那种直通通的表达。如果说，西方诗人善于表现热烈而焦灼的爱情的话，那么，东方诗人，尤其是东方女性诗人，则善于描绘细腻而缠绵的爱情。其实，这两种不同风格的情爱描写，在客家情歌中都有所表现。

纵览客家情歌所抒写的情爱生活，可以说是丰富多彩的。它在很大程度上继承了客家人祖居地中原文化的相关的内容和形式，也一定程度地受到了迁居地土著文化的影响。

二、频发的婚变事件

原始社会前期，人类的基本婚姻状态是“群婚”，几个女子共同跟别的氏族的几个男子结婚，并无固定的配偶。当时，同一氏族的男女不许婚配，也许那时人们已经发现近亲婚配会带来恶果。原始社会后期，发展为“对偶婚”，不同氏族的一对男女结为配偶，也无固定的配偶。到了原始社会末期，才产生“单偶婚”，也就是一夫一妻的婚姻形式。这是人类婚姻状态的总体演变过程。但是，具体到某一个地区或某一个氏族，就可能一直存在单偶婚或者群婚的情况。而这种情况，也可能影响到周边的地区和民族。即便是实行了单偶婚的民族和地区，也有可能向着对偶婚或其他婚姻形式蜕变，那么，发生婚变事件也就不足为怪了。

上古后期的中原，由于儒家的道德伦理观念逐渐占据主导地位，人们的爱情观和婚姻观也就日益保守。如果说，汉代还能出现《上邪》那种呼天抢地的爱情表达形式的话，那么，到了近古后期，人们甚至羞于以至于不敢谈情说爱。青年男女似乎没有真正意义上的爱情，因为其中要掺杂进一些诸如“门当户对”之类的非感情的因素。而婚姻也要听从“父母之命，媒妁之言”。于是，争取爱情自由和婚姻自由，竟成为文学艺术的热门题材，“梁山伯与祝英台”的故事、“红娘”的故事以至于家喻户晓。另外，已婚的女性又受到“从一而终”的枷锁的束缚，强迫女性“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”。即便爱情已经死亡，也不敢做出任何非分之事。不少女子正是在这种痛苦中终其一生的。

客家人离开中原，来到迁居地，所受到的土著文化的影响，其中就有对爱情观和婚姻观的影响。迁居地的居民中，有汉族，也有少数民族，他们的婚恋观，尤其是少数民族的婚恋观，一般来说是颇为开放的；他们似乎不同程度地继承了原始婚恋观，也很少遵循“从一而终”的规范。这些观念又极大地影响了客家人，因此，与中原情歌不同，客家情歌中的一项重要内容就是频发的婚变事件。在中原地区，“婚变”自古以来无疑就是一件丑事，直至今日，这似乎也不是什么好事。而在客家人迁居地，婚变似乎是一件无所谓的常事。影响到客家人，婚变也就不再是丑事，也就逐渐成为一种常事。如果从人的感情这一角度来理解，似乎也不能一味地否定婚变，因为婚变毕竟满足了当事男女双方性爱和情爱的需求。

请读如下几首情歌：

例一：扇子拨来圆叮当，你夫打你我痛肠。

一心都想来去救，恐怕雪上又加霜。

例二：南风唔当北风凉，亲夫唔当夜来郎。

夜来郎子有话讲，亲夫一觉到天光。

例三：千里路途来就姊，万里路途来就姑。

我愿离妻来就妹，你愿离夫就我唔？

例一中的“你”和“我”的关系，属于婚外恋人的关系，歌中隐含着婚变事件。当“你夫打你”时，“我”感到“痛肠”，于是“一心都想来去救”，然而，又不能去救。因为作为第三者的“我”一旦亮相，非但不能相救，而且“恐怕雪上又加霜”。歌中唱出了这位“第三者”的矛盾心情。

例二是以一位女子的口吻，将“亲夫”和“夜来郎”进行对比，说亲夫“唔当”即“比不上”夜来郎。因为“夜来郎子有话讲，亲夫一觉到天光”。这位女子瞒着亲夫来会夜来郎，而且是情语绵绵。歌中所写的自然是婚变事件，是婚外恋。例二也运用了“起兴”的手法。“南风唔当北风凉”是他物，“亲夫唔当夜来郎”是本物。

例三中写一位男子不远千里来亲近他的“姊”，不远万里来亲近他的“姑”，而且发誓“我愿离妻来就妹”。这里的“姊”、“姑”、“妹”其实都是一个人，也就是他的情人。而他最想知道的则是“你愿离夫就我唔”。歌中所写的自然也是婚变事件。

相当数量的客家情歌描述这种内容，可见婚变事件并不是“偶发”，而是“频发”。之所以如此，当然与客家人婚姻观受土著人的影响而变迁有关，同时也与他们的生活环境和劳动环境有关。客家人终日劳作于田野山林间，而且男女并出，没有中原家庭“男子事外，女子事内”那种安排。这就为不同家庭的男女之间的交流提供了条件，当然也为“婚变”和婚外恋提供了条件。

频发的婚变事件也说明，爱情和婚姻问题是个复杂的问题。一旦摆脱了某种严密的束缚，不知会出现什么样的情况。婚变似乎是一把双刃剑，它给一方家庭以至于两方家庭带来痛苦，而同时，也给当事的男女双方带来感情的补偿。

三、朴实的性欲内容

其实，情爱是离不开性欲的。性欲是情爱的基础，没有两性之欲，何谈两性之爱？有了两性，有了两性之间的吸引，有了两性对肉体结合的渴望，有了那种令人焦灼不安、跃跃欲试、渴求禁果的性冲动，才会有真正意义上的爱情。一旦产生了爱情，进而发展为热恋，往往会表现出难以遏制的力量。

性爱，是两性之间就发生性关系而言的爱的欲望；情爱，即爱情，是指男女之间相爱的感情，又指人与人之间相互爱护的感情。这里是指前者，即男女之爱。性爱，是人类美妙的肉体享受；情爱，是人类微妙的精神享受。柏拉图式的爱情看似高尚，但他只讲情爱，不讲性爱，其实不过是一种残缺的爱情。性爱和情爱虽然相关，但不是一个概念。

所谓爱情，其实是审美主体对于“爱”的幻化，对于“美”的升华，有了这种幻化和升华，爱情才能超越性欲而成为美妙的精神财富。对纯洁爱情的不懈憧憬应当看做是对美的执着追求。爱情诗，应是对某种人伦美的诗意的展示，应是对某种人性美的艺术的展示。爱情虽然与两性肉体结合相联系，但它主要与人类的精神因素相联系。人之所以不同于兽，在两性问题上，除了有肉体的追求之外，还有更多的精神的追求。也就是说，人类除了有性爱的追求之外，还有更多的情爱的追求。

爱情是男女之间一种微妙的感情，无论古今中外都是这样；爱情又是一种极富个性的感情，几乎每个体验了爱情的人都给它增添了自己独特的感受。这就使得爱情诗呈现出多姿多彩的面貌。也就是说，对爱情的感受，是因人而异的，每个人对爱情的感受都会不同于他人。正是因为爱情的多姿多彩和死亡的多种多样，西方人才说：爱与死是永恒的主题。为什么不说“恨与生是永恒的主题”？那是因为，恨或仇恨，一般来说，它不是一种美好的情感；而生或出生，一般来说，它千篇一律，总是“呱呱坠地”。

不过，几千年来，中原人深受封建伦理观念的影响，对于情爱尤其是对于性爱，总是有着不同程度的避讳。对于“爱”，尚且羞于启齿；对于“性”更是噤若寒蝉。以至于谈“性”色变，甚至谈“裸”色变。其实，“裸”并不一定就意味着“性”。然而，每个人从小就被反复灌输这种概念：裸体就是风骚淫荡，就是奇耻大辱，就是伤风败俗。因此，我们就有“男不露脐，女不露膝”的古训。对于半裸，人们也会深恶痛绝；对于全裸，简直认为罪大恶极；那么，“一丝不挂”往往惊天动地。西方的许多裸体雕塑摆放于大庭广众之中，在一些中国人眼中，那肯定是蛮夷之邦不开化的不知羞耻的象征。而我们在西方千百年之后举办裸体画展，竟也成了思想解放的象征！而学校对学生进行有关“性”的教育，也总是羞羞答答，不知如何是好，或者干脆避而不谈。

不过，在客家人迁居地，有关“性”的观念则要开放得多。中原人认为难以启齿的事情，土著人可能认为颇为平常；中原人认为是“艳词淫调”的东西，土著人可能认为是“清词丽句”。客家人受到这种影响，表现在情歌中，就是抒写了许多朴实的性欲内容。这与中原情歌是不同的。请读如下几首客家情歌：

例一：禾鹑飞去无尾鸟，来路阿哥你莫交。

来路阿哥你交到，好比狂狗猎飞鸟。

例二：阿妹落园割苎麻，看见蟒公钳蟒嬷。

草蟒晓得风流事，难为妹子守寡嬷。

例三：巴豆开花白抛抛，妹当共兄做一头。

白白手腿分兄枕，口来相枕舌相交。

例一写“狂狗猎飞鸟”，是比方男女狂热的不可抑止的性事。这不知是对那女子的忠告，还是对那狂热性事的向往？

例二写“蟒公钳蟒嬷”是以蟒蛇的性交来比方人的性事。说“草蟒”尚且“晓得风流事”，那就更难为“守寡”的“妹子”了。歌者也许就是那位“割苎麻”的“阿妹”，看到那种风流事，不禁怦然心动。

例三是具体描写“兄妹”口舌相交的热吻、同床共枕的性事。其实，“性”也是人类生活的一部分，而且是重要的一部分。谈论“性”，谈论生殖器，谈论性事，与谈论其他问题本不应有多大的区别，而中国人却往往难以启齿。

早期人类的许多民族，都曾流行生殖器崇拜的古老风俗。对于生殖器的突出和夸张却包含着严肃的功利观念，勃起的男性生殖器的形象甚至转化为高耸的塔的形象。那时人们所创造的有关人体的艺术品，决然不会想到什么“淫秽”。人所共知，花，是植物的性器，我们是那样地喜爱，在不同的艺术形式中无以复加地表现和赞美。而一旦面对人的生殖器器，却为何说是丑的？为何绝对不能向人展示和炫耀呢？所以，人类穿衣，首先是为了“遮丑”，其次才是“御寒”。夏天，完全没有寒，也必须穿衣，即便酷热难耐，也不能“露丑”。这似乎是一个值得探讨的话题。

其实，无论是一张裸体画，还是一部小说，究竟能升华为艺术，还是会堕落为淫秽，关键问题恐怕还是在于作者的意识和品格。我国古典小说《金瓶梅》固然有其文学价值和思想价值，但作家不厌其烦地淋漓尽致地描写性事，已经远离了美，似乎成为一部“房事大全”。自然，“房事大全”也自有其必要性，但它毕竟远离了文学，远离了艺术。《金瓶梅》的作者似乎也感到有所不妥，因此隐去真名，而以“兰陵笑笑生”来糊弄读者。君不见，英国作家劳伦斯的《扎泰来夫人的情人们》也描写性器，也展示性事，却与前者有所不同，或者说他竟然以“性描写”给人带来某种美感。对这两部小说进行比较，立马可见雅俗之分。可见，“性”不是不能写，关键是怎样写。

出于民间的客家情歌描写性欲和性事，自然谈不上雅，却也不能斥之为低俗和淫秽，完全可以用“朴实”一词来界定。

客家情歌相对于文人情歌和其他地区的民间情歌来说，它以其丰富的情爱生活、频发的婚变事件、朴实的性欲内涵，显示了鲜活而醇厚的民俗特色和直率而纯真的艺术风格。它一方面不可避免地带有祖居地传统文化的印记，另一方面也不可抗拒地接受了迁居地土著文化的渗透，以其独特的面貌在中国民歌史上以至于在中国诗歌史上放射出引人注目的光芒。

刘福智 郑州大学文学院教授，硕士生导师。中国诗歌学会会员，中国杂文联谊会会员、中国文章学研究会常务理事、河南作家协会会员、河南杂文学会常务理事、河南诗词学会会员、河南省文史研究馆研究员、郑州大学诗词学会副会长。长期担任诗歌写作、杂文写作、诗词写作、文学写作、诗词鉴赏、中国文化、大学语文等7门课程教学工作，尤其擅长诗歌、诗词、杂文、论文的写作和歌曲的撰词和谱曲，发表学术论文150余篇，出版《诗歌艺术论》、《杂文艺术论》、《科学美与艺术美》、《美学发展大趋势》、《文章写作学》等学术著作10部；出版《邓亚萍》、《中国的泼皮士》、《齐鲁诗选》、《齐鲁诗词》、《齐鲁文选》、《宅家避疫诗文选》等文学著作6部。在诗歌、散文、小说、剧本、杂文、随笔、歌曲、诗词、曲艺、学术论文、纪实文学、学术论文等众多领域著述颇丰，撰写、发表作品、著作总字数达1000余万字。在诗歌、散文、杂文、歌曲、诗词、剧本、纪实文学等文学艺术领域获奖数10项。长篇纪实文学《邓亚萍》曾获国家“五个一工程奖”，多部论著曾获中国文章学研究会研究成果一等奖，河南省社科优秀成果二等奖，河南省社科联优秀成果一等奖、郑州市社科优秀成果一等奖等10余个奖项。

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