颜真卿《祭侄文稿》赏析
一、创作背景
《祭侄文稿》又称《祭侄季明文稿》，是唐代书法家颜真卿50岁时追祭从侄颜季明的草稿。行书纸本，纵20.8厘米，横75.5厘米，二十三行，凡二百三十四字，书于公元758年（唐乾元元年）。
这篇文稿追叙了安史之乱时，颜真卿堂兄颜杲卿任常山郡太守，叛军进逼，颜季明，即颜杲卿第三子，颜真卿堂侄，与其父揭旗反正，与颜真卿共同声讨安禄山叛乱时，由他往返于常山、平原之间传递消息，使两郡联结，形成犄角之势，齐心效忠王室，抵抗叛军。但太原节度使拥兵不救，以至城破，颜杲卿与子颜季明先后罹难，所以文中说“贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”，取义成仁，英烈彪炳。事后颜真卿派长侄泉明前往善后，仅得杲卿一足、季明头骨，乃有《祭侄文稿》之作。
本帖通篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一泻千里，常常写至枯笔，更显得苍劲流畅，其英风烈气，不仅见于笔端，悲愤激昂的心情流露于字里行间。被元人鲜于枢誉为“天下行书第二”，现藏台北故宫博物院。
二、艺术特色
《祭侄文稿》被誉为“天下第二行书”，在观者眼里不断释放深情与深意，其艺术特色感染着一代又一代人，这种书写语言的对比夸大，线条粗细的变化、墨色浓枯的丰富、字势收放的开合、章法空间的灵动以及其特有的抒情特质，情感上的丰富张力，给我们留下了深刻且不可磨灭的印象，下面就让我们从笔法、墨法和章法这三个方面来赏析这一伟大的艺术作品。
（一）遒劲圆浑的篆籀笔法
从通篇的笔意来看，颜真卿当时书写时应用的是短而秃的硬毫或是兼毫笔，以致笔画的起收之处圆润厚重，无明显的尖刻凌厉质感，多藏锋，雄浑处苍朴遒丽，他的用笔舍弃了对点画、转折、勾挑处的刻意工求，保持了扎实沉稳的线质。点画之间呼应和谐，牵丝连带不显做作，也正是因为饱含着悲愤激动的情绪，其用笔肆意而为，跌宕起伏之间不失美感，每每藏锋顺势而入，畅快拉拽而出，浑厚如钟磬，细劲如筋骨。尤在使转、按压徐行之处，体现出苍茫的篆籀笔意。行进之中截坚实不怯，且能得雄厚而不失流动，流动而不失凝涩。提按起伏为铺毫提笔的直率挥洒，圆劲满足。中锋用笔，正心着纸，主副毫齐力。明疾暗涩，明行暗留，洒脱而疾涩，奔放而雄浑。其转折处多以圆转为主，不露圭角，此用笔多与篆法中的“婉而通”的气质相合，给人以筋骨内蕴的艺术感受。其线质有“绵裹铁”“锥画沙” 般的浑劲与苍茫，所以其既得“篆籀气”的苍润，又得“书卷气”的灵动。秃笔的特性，用笔的沉实，加之用墨的浓厚，篆籀之气油然而生。如图1、图2。
再有，《祭侄文稿》的另外一个用笔特点就是外拓笔法，这与王羲之的内擫笔法形成了鲜明对比。内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法，常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主，故神采外曜，精神挺拔；而我们所赏析的颜真卿《祭侄文稿》恰恰采用的是外拓笔法，故颜体行书显得元气内敛，外紧内松，体势饱满敦厚，字势内收，字的边缘撑的很满，中宫较为舒朗。如此来看《祭侄文稿》的笔法乃是笔到意到，精妙至极。如图3、如图4。
与王羲之《兰亭序》的以点画为主的书写方式相比，《祭侄文稿》则大量使用线化书写，笔与笔之间衔接的越是频繁，则情感的表达就越为激烈，即便如此，颜真卿的行书并没有简化字形结构或是减省笔画，他依然保留着行书结构清晰的脉络，《祭侄文稿》虽不是草书，但是它大量弱化了点画之间的提按、顿挫，强化了点画之间的流畅与连贯，使我们可以从笔画的游走之中探寻到草书抒情的特征。线条游走的笔势带动体势，在这种情况下，《祭侄文稿》的体势生发不像《兰亭序》那样的精美，但恰恰是这种用情的笔法与质感，开创了独特的行书抒情方式。
与王羲之《兰亭序》的以点画为主的书写方式相比，《祭侄文稿》则大量使用线化书写，笔与笔之间衔接的越是频繁，则情感的表达就越为激烈，即便如此，颜真卿的行书并没有简化字形结构或是减省笔画，他依然保留着行书结构清晰的脉络，《祭侄文稿》虽不是草书，但是它大量弱化了点画之间的提按、顿挫，强化了点画之间的流畅与连贯，使我们可以从笔画的游走之中探寻到草书抒情的特征。线条游走的笔势带动体势，在这种情况下，《祭侄文稿》的体势生发不像《兰亭序》那样的精美，但恰恰是这种用情的笔法与质感，开创了独特的行书抒情方式。
（二）丰富生动的墨法
用墨是《祭侄文稿》的一大亮点，墨色的变化一是与材料有关，《祭侄文稿》当时使用的应是浓墨和麻纸，二是与书家蘸墨的次数有关。纵观此篇，渴笔较多，通篇焦墨书写，蘸墨次数很少，涩笔力行，苍健雄劲。往往将笔全部浸入墨汁，不刮去笔上多余的墨汁，直接书写，一笔墨下来往往写至全枯，直待笔毫中墨汁全部用干后，再去蘸一笔浓墨，继而再用此法书写，这一艺术效果使得通篇的墨色变化更为丰富，艺术作品中的矛盾冲突表现得更为激烈，这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐一致，愤笔直书，一任自由，不计工拙所产生自然变化的墨色，大量枯笔的出现，真实的体现了当时颜真卿对“父陷子死，巢倾卵覆”的强烈愤慨与悲痛，通过墨色的变化表现，使得整幅作品达到了会古通今、情深调和的难以企及的艺术高度。
明显的墨色淋漓与笔枯意简字迹停顿处，一共有五处。每次重新沾墨后，下笔痛快，走笔狠重，“蒲州”“尔父”“归止”“父陷”等处尤为明显，“吾承”与“摧切”两处沾墨时可能沾的量没有前面几次充分。蘸一次墨写三行字，到墨枯处，为了不致笔锋开散，裹绞成了《祭侄稿》必用的用笔方法，并减小笔锋的入纸面，细线中锋使得线质筋骨凝练。蘸墨的前两个字严厚浑朴，与枯墨处的凝练意简，形成了自然的墨色对比也是其他行书经典中所不具备的。《祭侄文稿》的书写并非是一泻千里的那种疾速写法，其连绵处的线条处理方式是在笔与墨与纸的那种咬力中进行，其墨色变化之丰富不仅仅是与墨色本身有关，还与用笔的速度、力度、方向有关，在淡墨时同样可以写出枯笔的效果。这种笔墨情趣的变化，是抒情性很强的一种表现方法。如图5、图6、图7。
（三）开合有致的章法
通篇从章法来看，行与行之间，左冲右突，欹正相生，或纽结粘连，或戛然而断，一任真性挥洒。《祭侄文稿》章法上开创了草稿式书法创作的先河。任意涂改的章法，将心迹遗留在不经意的地方。文稿中将“从父”改为第“十三叔”更为亲切的口语，“标”写错后直接在原字上重写，“方凭积善”划圈去掉，“竭诚”处一改再改，“贼臣拥众不救”觉得不妥，划去后写“贼臣不救”又将“拥”字写了一半划去，后面越写越激动，书写速度也越来越快，涂改处也越来越多。尤为精彩的是末尾几行，由行变草，迅疾奔放，一泻而下，大有江河决堤的磅礴气势。至十八行“呜呼哀哉”，前三字连绵而出，昭示悲痛之情已达极点。从第十九行至篇末，仿佛再度掀起风暴，其愤难抑，其情难诉。写到“首榇”两字时，前后左右写了又改，改了又写，仿佛置身于情感旋风之中。长歌当哭，泣血哀恸，一直至末行“呜呼哀哉尚飨”，令人触目惊心，撼魂震魄。正是因为这种不计工拙的涂改，使得通篇的章法变得疏密有致，黑白矛盾冲突加剧，体现出了“疏可跑马，密不透风”之精彩；同时字的大小相杂，欹正相生，使得行与行、列与列之间看起来显得更为跌宕起伏，章法空间显得更为生动多变。重笔涂改形成的块面与细笔纤丝形成的点线相互应和，章法的视觉冲突更为强烈，给人于大气磅礴之中见灵动秀韵，如图8。
《祭侄文稿》中独特的字组组合为章法平添了更多地朝气。为了配合情感的充分表达同时也为了表达的更为方便和快捷，两字的连写甚至更多字的连写形成字组，这种情况在《祭侄文稿》里极为常见。单字之间的变化、字组之间的变化大大的丰富了章法的变化，字间距的拉宽与缩紧，字组的左右摇摆使得行与行之间的空间发生了交错，使观者时而有“大弦嘈嘈如急雨”之紧迫，时而有“小弦切切如私语”之舒缓，尤其颜真卿写到情绪激烈，神情迸发之时，“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的交相辉映之气息扑面而来。由此看出，章法的变化使得整篇书法作品的艺术效果发挥到了极致，章法的丰富就犹如乐章的丰富，章法的生动给人的视觉冲击就犹如音乐给人的灵魂撼动，“通感”之义也由此而来。恰恰是这种独特的书法语言，在空间元素的构成基础之上，呼应了那个年代书法名家的风度、精神和情感意义。
三、如何临习
历史上所流传下来的书法经典作品都绕不开后人临习与创作这个主题，上文主要赏析了《祭侄文稿》的艺术特色，那么下面将要谈一谈如何对《祭侄文稿》进行临习。临写《祭侄文稿》，首先建议按照原章法以单字或者字组进行初步体会，《祭侄文稿》的开头部分情感比较收敛，基本上字字独立，没有过多的缠绕和连带，便于初学者的认读和临习，书写单字时应注意以下两个要点：1.反复体会颜体行书的笔法，藏锋直行，不刻意挑露圭角，含笔锋于行进过程之中，用笔要扎实沉稳，着重体会外拓笔法的使用，将使转、勾挑之处的篆籀笔意临摹出来。2.在体会笔法之余，更加要注重单字的结构，颜体行书的结构自成一派，能否快速抓住它的结构特征对是否能临写准确显得尤为重要；其字形结构多向外拓，成撑开之势，中宫空间舒朗，结构多呈外拓圆形，这一特点在其左右结构的字中显得尤为突出，左右两部分极力向外以相向的姿态外弓，两部分拉开距离，为中部撑起较为轻松的空间，这种结构的处理方式与其外拓笔法有着紧密的联系，所以强调笔法与单字结构要同时协调起来。如图9。
在进行单字练习体会之后，要加上字组的练习，字组的训练对行书的书写尤为重要，这不仅可以加强临写者对牵丝连带的体会，还可以加强对行气的训练，在临写时要注意字与字的呼应关系，要树立映带意识，第一笔下笔之前就要考虑到整个字组的整体效果，着重注意字与字是如何串联在一起的，同时要观察到字的俯仰、摆动、开合这一系列的变化，而在字组训练完成之后，我们要尽快加入墨色变化的训练，这就要我们完全按照原章法、原墨法进行实临训练，前面我们已经分析过全文共蘸墨五次，每一次的重新蘸墨书写我们都可以清楚地观察到，那么就按照作者的书写方式，临写时蘸一次墨就要写到与原文相同的位置，着重体会毛笔中存墨极少时的书写感觉，尤其是渴笔的运用，要做到不疾不厉，带燥方润；墨色变化的训练是一个难点，但也是重点，这种蘸一次墨写三五行的训练是临习《祭侄文稿》的重中之重。如图10。
最后，我们可以通篇实临，通篇实临可以说是临摹阶段中最困难的一环，这就要求我们不但要在细节上做到精准把控，最重要的是要树立大局意识、整体观念；《祭侄文稿》是属于横幅小长卷一类的作品，在书写这种形式的作品时我们尤其要把握行与行之间的关系，一定要在相互照应之间落墨书写，每一行的左右摆动都有其各自的特点，我们不能只局限于字与字的呼应关系，还要将思绪放在多行之间的内在勾连上，书法当中的“计白当黑”不仅是体现在单字的方寸之间，还体现在对整幅作品的黑白关系表现上，一幅作品能够打动人，必定在于其内在矛盾冲突非常激烈，与此同时，作者通过巧妙地布局一一化解这些矛盾，有高潮处就有低缓处，所以通篇的实临对我们树立整体意识的要求就非常高了。在基本上掌握了《祭侄文稿》的艺术语言特点之后我们可以尝试着进行风格模拟创作，在尝试创作时，我们可以先选择集字训练法，将《祭侄文稿》中有原字的可以直接拿来用，当然这是创作的初级阶段，在一定程度上熟练之后，我们可以尝试着抛开字帖，用记忆中的颜体行书的特征进行创作，这时不必面面俱到，抓住某一个或者某两个主要方面进行大量创作实验。这样的训练方法可以说是较为科学的、合理的、便于初学者掌握的。
（作者单位：中国人民大学艺术学院）
临摹作品 刘畅
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