人物简介：朱道忠博士，演奏家、作家、文艺理论家、音乐学者, 香港国际艺坛主席、香港中国音乐家协会主席、中国国际文学艺术家联合会海外总干事、香港报告文学学会副会长，前香港政府主任级导师。出版过多部学术、文学、音乐作品。
1.问：朱老师，您好！首先请您为大家介绍一下二胡版《江河水》的由来。
答：简单地说，《江河水》原来是北方辽宁南部的一首民间乐曲。最初不是器乐曲，而是作为声乐的牌子曲，在元明时期就已出现，当时叫做《江儿水》。到了上个世纪50年代初，作曲家朱广庆、王石路和演奏家谷新善 、朱长安4人将其改编成双管独奏曲，并赋以新的内年教师黄海怀听后深受感动，便产生了把这首曲子移植到二胡上来的容和生命，名字也变成了《江河水》。60年代初，湖北艺术学院的青想法。经过他的二度创作，二胡曲的《江河水》就在1962年诞生了。1963年，他的学生吴素华在“上海之春”音乐节上演奏了二胡版《江河水》，一举成名。从此，《江河水》便名满天下，它的流传也真的像江河之水，绵长不息，无远不届。
《江河水》是我国优秀的传统乐曲。她旋律起伏跌宕、动静有序，符合大自然阴阳交织、和谐统一的规律，可以说，《江河水》是完美体现了“道”的自然化境的一首乐曲。
另带一笔：二胡《江河水》的揉弦是了不起的！在她丰富多姿的揉弦面前，所有乐器的揉弦或许都会感到自己的笨拙和无能，从而陷入深深的沉思。
2.问：请您谈谈《江河水》音乐表现中，管子与二胡的异同，以及它们各自的某些特殊音效，对双方在借鉴对方演奏技法上的填?作用。
答：中国的民族器乐分弹、打、吹、拉四大类。管子属于吹管类，二胡属于拉弦类。弹拨与敲打的音象是点，吹管和拉弦的音象是线。由于管子和二胡的音象都以线形展现，这对于表现人声来说是较为接近的。用双管来吹奏《江河水》，由于两支管是同度，发起声来就像空谷回响，会有一种应声效应， 所谓 “鼓宫则宫鸣，鼓角则角应”（淮南子）。由于频率上的共振、音色上的共鸣，在两根同音管互相感应下，便产生了一种很微妙、很特殊的半嗓半腔的凄音苦韵。这是管子的优势及胜于二胡之处。
而二胡左手在弦上的云谲波诡、压停动静所产生之失声抽泣的音效，管子似乎又回过头来模仿二胡了。两件乐器取长?短，相辅相成，这对増加二者的艺术表现力来说，无疑是更上层楼。
3.问：请您谈谈从美学角度看《江河水》二度创作还有多少提升的空间？
答：黄海怀先生将管子的《江河水》移植到二胡上来，这本身就是一种二度创作。我感觉到，黄海怀先生一定作了许多尝试，因此现在的二胡曲《江河水》在结构上来说，已经比较定型、完美了。第一段的音调比较凄怨，第二段是哀思，第三段展现了痛哭至失声的情绪，这样的三种段式就完成了二胡《江河水》的移植。加上引子，便是一个起、承、转、合的完美框架。
时间过了半个世纪，这首曲子也有了很多的变形。至于提升空间，我认为很多，你怎么提升都可以，但有一点，万变不要离宗，要复归至黄海怀的初衷去提升。因为二胡《江河水》是黄海怀的“孩子”，他已经给她定了性。譬如说衣服，有千百种；鞋子，也有千百种。你只要不把衣服变成鞋子、鞋子变成衣服，衣是衣、鞋是鞋，就可以了。
4.问：请您谈一谈，在《江河水》中，降B调转C调属于大二度转调，为什么那么自然流畅？同音上徵羽互变是中国作曲传统吗？
答：严格来说应该是G小调转C大调。一、二段之间的衔接用了同音互变（同主音转调），即在同一个位置上的换画。音高变了，调的性质也变了，小调变了大调，场景起了变化。其效果是：原本还在嘤嘤颤抖着的情绪突然定了格，进入了一种木然哀思的情状，其中的阴阳静动，交织变幻，不仅仅是音色、音量的变化，而是这两边之间始终还有一脉灵韵在藕断丝连。这种结连，隐藏着一种暗暗的渴望，显得前绪未断，后思难粘。刘长福先生的《塞外情思》里也有类似的互变手法，张锐老先生的《山林中》也有这样的处理。
古乐的宫、商、角、徵、羽都有阴阳冷暖动静色差之分，这五音分别可以以明朗的黄色、纯洁的白色、清爽的绿色、蕴藉动感的红色、憩静而忧郁的蓝色来表示。如果这些性质大致准确的话，《江河水》的徵羽互变就是从悲哀的蓝调进入了潜藏拂动的红调（由于是潜藏，所以表面上是静，是呆恍，但隐埋的是大悲）。小调和大调的转换，这在我国古典音乐里便作为阴阳的交接，是一种高明的手法。就像我们写诗或者写文章一样，有时为了某种格调的转换或突破，往往采取一种先宾后主，或先抑后扬，或者声东击西的手法，最后来一个亮相，令人于措手不及中突然进入另一幻境，产生一种出人意表的惊叹！如金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”。抽丝剥茧、层层递进，最后才蓦然抖出“不得到辽西”的真正含意（先把这只黄莺赶跑，免得这该死的鸟儿把我吵醒，便不能在梦中去辽西探望丈夫了）。其思念夫君的情状款曲委婉，何其动人！这首诗第四句就等于是音乐上转调的地方.
另外在音调上来说，音乐中的二度，在性质上是异质的，它们的二度转调便形成了两种异质色彩的鲜明对比和变化！而转调所形成的反差性对比因在瞬间形成，所产生的情绪碰撞也必然是强烈和特出的，因而它们的变体所产生的艺术效果便显得摇曳生姿，特殊而生动了。说它自然流畅，大概是异质相吸吧！
５.问:请您简单谈谈,学习演绎《江河水》时应该注意哪些问题，应做哪些功课？
答：应特别注意左手的技巧。乐曲中“3”、“6”二音是此曲中的音眼和特性音，是感情最凝聚，激结成晶的地方。此二音往往以不揉弦的静指来处理。静音，作为物理的音来讲，这些音是静止的；作为心理的音来说，这些音就变得激越而有穿透力。这些音眼使得审美主体，即欣赏者或者演奏者都感觉到心潮澎湃。这种手法也叫做反衬。反衬的手法在我们民族音乐中经常用到，蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽，讲的便是这个道理。再加上前一题所讲的那些问题，都是需要认真思考的问题和功课。
６．问：《江河水》民女的丈夫死了，很悲愤，所以第三段乐音是否要表现得更愤慨一些。
答：不能过于愤慨，只能恰如其分。原因有三：一、要根据乐曲时代背景去理解当时人物的心理和实际状况。当然，如果故事发生在现代，这就不仅仅是愤慨，而是在打官司了！但这是在古代，是一个弱女子，她无依无助，只能一面烧着纸銭一面嘤嘤哭诉，而不大可能是那种指天戳地、切齿顿足的强悍形象。所以要尊重历史。既如此，运弓的力度和速度应掌握分寸，切入历史。
二、要将艺术和生活区别开来。否则容易陷入形而上学的僵化观点，变为“刻舟求剑”。打个比方：大家都知道大画家齐白石画虾的神技，他画的虾活灵活现、生气盎然。他的奥妙是把虾画成五节，而不是实物的六节。有人认为齐大师没有仔细观察生活。 其实他早已作了千百次尝试：不是六节，也非四节，只有把虾画成五节，才能把其最生动的形象展现出来。这恰是大师的高明之处，这就是源于生活而高于生活，这就是艺术！所以，不是愤慨了就一定要咬牙瞪眼。艺术不是写实，与现实贴得太紧，这在美学中就犯了“失距”之忌。否则何以“此时无声胜有声”？何以“于无声处听惊雷”？艺术不是生活的简单复制，艺术要在更髙更美的地方反映生活。
三、自然主义不是艺术，自然才是艺术！
7. 问：从《江河水》的演奏可以看出，半个世纪以来二胡琴风温润之声渐弱，强硬之声渐长，是仅仅国人审美趣味转变，还是由于社会环境和政治因素所致呢？
答：这两种情况都有。60年代初，黄海怀先生等演奏家演奏的《江河水》展现的是古代一女子于江边哭祭其被官府役死于他乡的丈夫。曲调凄美哀怨、悲怆悱恻。可是后来《江河水》开始变味，尤其在第三段明显强调了愤怒和控诉。表现在力度和速度的加强和喷弓的突出。这从美学悲剧性来讲，它的艺术魅力显然已经下降了。由于人们的某种思维定势，前人都这样演奏了，于是后面的人都按照这样的架式演绎下来。
记得2004年于徐州首届胡琴论坛上，有一资深行家终于将《江河水》拉出黄河大合唱风啸马叫黄河咆哮的架势，这和乐曲内容的初衷显然大异其趣。我为此曾偕同关铭先生向行家寻问，何以在再现段劈臂疾弓、豪情激昂，以至顿音呼啸、咄咄逼人？
行家回答：“上善若水。”
“可此曲是大悲如江啊？”我说。
“水流有千姿百态，趋下以利万物，最终归一，海纳百川。”
“那么您要表现的是大海？”
“那是江河水的最后归宿。”
我和关铭顿时语塞。
现在听到的《江河水》，基本上，甚至千遍一律都是这个模式了。虽然每个人拉的细节都不尽相同，但是无论如何，以我个人的看法，其基调还是应该按照黄海怀和吴素华的初衷来演绎。艺术的美是脱俗的，不能有过分人工斧凿的痕迹。直到现阶段，大部分人在第三段的演奏中把力度和速度都处理得过于夸张，把哭诉变成了声讨。之所以如此费力，是想通过艺术之臂把审美主体拉近，看看他表达得多真实。然而这恰恰是违反了美学上 “距离生美”的规律。
另外，假如说还有政治因素的话，那就是60年代中期，当时文革斗争哲学的需要所致。斗争，那就是要针锋相对、你死我活。所以当时《江河水》的尾声就好像是看到村姑举起了拳头在喊口号。
现在社会环境发生了翻天覆地的变化，不同的艺术形式和各种媒体的冲击，对《江河水》的韵味也必有所影响。不过不管如何影响，在尾段我是不主张突然提速的。
整理/刘晨
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