（三）形式构成是势的章法的重要特点
说到构成，首先要为“构成”正名。构成，现在被誉为西方现代艺术设计理论，这多少有些误会。如果硬要说构成是西方理论的话，那么，只能说明是由西方抢先注册的，其实，它在中国几千年前就发明并开始运用了。我国五千年前的陶文始创了象形文字，用最简单的笔画、结字，用构成创造了伟大的艺术。汉字由点、线组成，构成设计也是由点、线组成图形。点、线是构成的要素，构成是点、线的组成规律，汉字是点、线的组成形式。我们前面讲过的“永字八法”，就是古人按照美学思想对汉字中“永”字的点线进行构成设计的，使其结构匀称，疏密适度，平正中和，端庄秀美，势态生动。从书法艺术的实践看，锺繇、张芝、王羲之、张旭等一大批书法大家不知道现代意义上的构成理论，但却运用形式构成大胆地实行空间分割，创作出了十分丰富的对比关系，他们的书迹至今依然是书法艺术的经典作品。
章法的主业是形式构成，关键是对比关系。章法形式构成的出发点是制造不平衡，落脚点是通过对比关系求得平衡。其实字也一样，颜、欧、柳楷体字形都是方形，但书写时一般都取左低右高的姿态。字形的构成，首先在方块形中施展变化，打破平稳，然后拗救变化，求得平稳；一旦平稳，力求神意。章法创作，就是要通过形式构成变汉字单一的方形为三角形、多边形、菱形、梯形等，以求得形的丰富性。“上”字在米字格中呈方形状态，比较呆板，但如果将其三个笔画变为三个点的草书，并且将上下点的位置向下移动就变成不等边三角形。我们在构成中发现，点的距离越远，冲力越大，产生的势就越强。点的距离变化，必然改变三角形的形状，必然改变势的方向和力度，三角形越不等边，动势和力度就越大。我们从对“上”字构成的变化中发现，某一局部，譬如一个字的造型，其实就是章法的一部分。或者说，一件作品从下笔开始，直到创作结束，点点画画、黑黑白白无处不章法。
章法的构成实际上永远存在着一个二元结构，即粗与细、长与短、正与侧、大与小、枯与湿、浓与淡、疏与密、虚与实、开与合、收与放、虚与实和整体与局部的对立统一。这些元素的组合，以构成为特征，以运动为内容，以辩证思维下的内在联系为境界。它们共同形成一幅作品的整体，但同时又是个性表现的独立体。它们互相对立，又互相依存，如果一方离开了对立面的一方，它的存在也就失去了意义。大草作品即是如此。很多书家以为大草的特点就是狂放，就是高速“行驶”，殊不知，没有理智的对比就没有狂放，一味的狂可能是疯子；没有慢的调节就没有快的节奏，一味的快可能是傻子。
美籍德国心理学家、艺术理论家鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和”，我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。我这里要强调的是，一件作品的“部分”——字、组、区域不一定达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法：一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整的令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字，每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋，字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
如果说书法是造型艺术的话，那么，章法就是书法的造型艺术。章法是艺术家的游戏，形式、线条、造型、节奏、运动、旋律是章法的游戏。章法运用宏观思维，但必须从微观做起。一点一线、一字一行，其构成正如老子的“道生一、一生二、二生三、三生万物”思想，关键是无中生有。章法的有，就是形、体、势合一的几何图形，章法的无是图式不断的夸张变形。所谓无，是因为夸张变形没有一成不变的式样，具有不可重复性。夸张图形大小制造均衡对比，夸张点线的粗细制造轻重对比，夸张距离制造黑白对比，夸张造型制造势的对比，夸张线的涩与疾制造节奏对比，夸张位置制造斜正对比等。
通过以上分析，我们对形式构成的主要特点作如下概括：
1．强调可视性。传统书法强调作品内容的可识、可读性，强调作品的艺术感染力在识读过程中逐步打开。形式构成强调可视与可读性相结合，突出可视性，认为作品作为书法家的情感图示，首先是让人看的，不是让人读的。其次，考虑到书法艺术的发展过程和受众面，认为如果兼顾可读性更好。
2．强调空间分割。书法的迷人之处在于黑白分割的变化，书法艺术的黑白分割不仅包含着西方美学中的黄金分割率，更为重要的是，它突出了黑白分割后的关系，而不是黑白本身。黑，这个被几千年的书法史不断地阐释与解读着，行成了篆、隶、楷、行、草不同体的语言符号系统；白，自然而然地沦落到任人宰割的地步，最终被称之为“一穷二白”，结果是一无所有。书法史赞美线，褒奖字，美化行，歌颂列，无不以黑为主导，白仅仅处于陪衬角色。如果说这对于尺牍式、手札式、团扇式书法还说得过去的话，那么，对于丈八式鸿篇巨制而言，却具有极大的片面性。
形式构成赋予“白”以艺术语言的表达权，敢于对“黑”说不。形式构成认为，空白的无序和形状、面积的错乱，必然导致人们视觉对线对形的指责或唾弃。其实我们的古人是重视“白”的地位的。老子《道德经》说：“知其白，守其黑”，这不能不说其论具有战略眼光，因为他把“白”的地位排列在“黑”老大之前。很遗憾，老子的理论是书家借用过来的，而不是书法理论的原创。其他如清代笪重光等人的书论，一般都把“白”置于从属地位，成为服侍“黑”的丫环。笪重光在他的《书筏》中说：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称”。他也是把“白”放在次要位置，要求“白”主动配合“黑”，在分布上与“黑”保持高度的一致性。这些理论虽然都注意到“白”的存在，却重重地伤害了“白”的个性。不尊重“白”的个性的章法是断章取义的，创作中重“黑”轻“白”，顾此失彼，因此创作效果靠撞，而不是靠创。包括古贤在内的大师们，自己与自己比，有时出精品，有时出次品，尤其想出精品时却难于奏效，只能靠“无意于佳乃佳”，何以如此？原因是多方面的，但重“黑”轻“白”无疑是一个至今被人们忽视的重要原因。道理很简单，一阴一阳谓之道，阴阳太过或不及均难人道。故而，应当大声疾呼：片面强调“黑”的章法思维该引起书法家、书法理论家的反思了！
白，是抽象的，也是具象的。说其抽象，是它不直接描绘横、竖、撇、捺的形象，但千万不可忘记，正因为白，才潜藏着无限丰富的千姿百态的可感知形象。说其具象，是它被“黑”分割之后的形态与现实事物难以分割。从这个意义上讲，黑白的地位至少是同等的。因此．书家在创作中，是否应该多一条思路，可按照白的需要而施黑，或在构思中先谋划白的形态、面积、方位等，如此所获得的效果一定会出人意料。特别是在大幅作品创作时，经营白的意味，作品的意境格调可能会有意于佳而佳。
当然，空间分割还包括点画的夸张、方圆的夸张和书体的夸张。点画夸张是大家十分熟悉的一种手段，例如夸张某一字的造型，夸张某一线条的造型等。方圆夸张是在方的主格调下夸张圆，在圆的主格调里夸张方，让圆者更圆，方者更方。书体夸张主要是异体同势，指在草书中使用篆书或隶书、楷书的造型，使用不同书体造型进行创作分割。
3．强调对比关系。形式构成一方面追求视觉效果，另一方面追求视觉思维，采取创造对比条件的办法，收获对比关系。作品的视觉中心往往产生于对比之中。对比的内容主要有：造型的宽窄大小，点画的粗细长短，运笔的轻重快慢，墨色的浓淡枯湿，用笔的方圆藏露等。对比只是手段，对比关系才产生韵味。因此，对比双方的度十分关键。
4．强调组合关系。不同的组合方式，产生不同的视觉效果。无论字的组合还是行的组合，其组合方式都是多种多样的。常见的有：一是错位组合，就是上下左右的连接不到位，左右组合该平齐的不平齐，或左低右高，或左高右低。张瑞图就是左高右低的典范。上下组合的不到位，就是连接时有意避让，制造行的不平衡。二是空白组合，就是在应当连接的中间地带留下大块空白，让空白直接参与组合。三是连绵组合，就两个字、三个字或更多的字连在一起，由字变组，形成流畅之气势。四是摇摆组合，就是行与行之间忽而分离，时而黏合。传统的创作方式注重修养造型元素本身的气质，而形式构成则注重各种元素组合后的关系。
5．强调美学定位。形式构成对于书法而言，一看节奏的抑扬，二看空间的对比。在草书创作中，连绵、映带、牵丝即被强调，又具有破坏性。强调是笔势的需要；破坏是由于连绵、映带、牵丝关系处理的不好，使空白出现了零乱、琐碎。实际上，草书的空间表现来自两个部分：一是准确的完成草书符号（字）的规定性动作；二是创作过程中产生的不确定动作，如各种形态的连绵、映带、牵丝。但不管规定性动作，还是不确定性动作都是变化的。草书符号规定的是数量，如“有点方为水，空挑却是言，七红便是袁”等。“七红便是袁”是说上面一个“七”字，下面一个“红”字便是草书符号的“袁”字。这是数量的规定。可变或必变的是质量，例如横的长短、粗细，圈的大小、方向等。草书创作不变的是连绵、映带、牵丝等的必然性和必要性，可变的是根据创作需要，在某一局部连绵、映带、牵丝的可有可无，可正可斜，可断可连……我们之所以这样分析问题，主要基于草书创作时空转换的难度。一方面，要保证作品中空白的品格，就必需努力追求空白在作品中的完整性；另一方面，又不能因为空白的完整性而伤害势的节奏变化。纵观草书史可以发现，唐草与明清草有着明显的差异。唐草大都用笔稳健平和，线条粗细比较均衡，因圆转频繁而至连接呈环转特点。与之相反的是明末清初的草书，用笔有弹性，时而跳跃，时而重按重顿。由于提按顿挫猛烈，顿转和折转的特点比较突出。相比较而言，唐草对“白”的分割一般在字内，呈横势，字间距开放疏朗。明清草对“白”的分割一般在行距的错落，字距的紧密。古代经典虽然在风格上有所不同，但其形式构成的审美追求及美学价值是值得我们重视的。
形式构成的意义是变化，是不满足于已有的成就。运用形式构成思维，往往产生创新的欲望。自我否定一幅得意之作，否定个人个性的阶段性，可能是一幅一阶段的失败，却是观念更新的胜利。如果对已形成的个性风格产生厌恶，显然是一次革命性的大跨度进步。最后，我将以齐白石先生《搔背图》的题词为比喻，结束我对章法势的演讲。那么，章法的势在哪里？我们如何创造章法的势？“左边右边，右边左边，上面下面，下面上面，不是不是，正是正是。”（完）
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