二，丑：在美学理论结构中的位置
丑是与美同时产生出来的，更进一步讲，则是在美学的整体结构中被定义的。美学理论从古到今，先后或交织地呈现了三种体系：一是以美与丑为基本结构的二元体系，二是以美感、悲感、喜感为基本结构的三元体系。三是美、悲、喜三类不断发生互变置换的复杂结构体系。
先看以美与丑为基本结构的二元体系。美丑二元，其实内含着三元。美之为美和丑之为丑，都是在与正常相对而言，美是超过正常而达到了理想形象，丑是未达正常而呈为缺陷畸形。理想有各种类型，在中国有阳刚之美（壮美）和阴柔之美（优美），在西方有伟大与秀美，在印度有崇高（壮丽）与艳丽（甜蜜）。缺陷也有各种类型，有未达正常显出缺陷的畸丑，有对正常中的某些因素作了夸张变异的怪象，有对正常元素作不伦不类的组合的滑稽。美丑二分，一般是在一个正常的社会环境中的美学分类，在美丑二分之中，美与丑都有一个核心，作为美的极致，即让美达到整个文化最精致和最理想，这就是——典雅，壮美中有典雅，优美中也有典雅，因此，在美中优美、优美、典雅形成了一种三角互动的结构。如果说，美是让人生爱（极好看极好听极好闻），丑则让人生厌（不愿看不愿听不愿闻），而美学之为美学，却正是要让人去细赏，丑向审美的转化，就是要让丑生出文化和美学的意义出来，因此，丑的极致是滑稽。当丑转为滑稽之时，丑就成了让人快乐高兴的对象，因此，中国戏曲里的丑角，其模式化的定位就是呈现滑稽，美学上把面对丑而产生的快乐称为喜，因此，西方以丑为主角的戏剧称为喜剧。这里，可以看到美与丑的差异，美无论在生活中还是在艺术中，都是令人爱的，而丑，在生活中是令人厌的（不想看的），在艺术中是令人喜的（极想看的）。为了让丑成为美学，本质上就是让丑成为喜的对象，因此，从美学上讲，美的真正本质是美感，你感受到了美（有了美感），对象就成为美，同样，你感受到了喜（有了喜感），丑就成为喜。因此，美学成为“学”，其正式的名称是aesthetics（感受学），它包括美感（senseof besuty）和喜感（sense oflaugh）。美感（美）和喜感（丑）对于人之所以重要，在于人大部分都是常人，美是高于我们的理想（对象高于观者），让人心向往之。丑是低于我们的状况（对象低于观者），让人感到自傲。在丑的映照下，人对自身的正常感到了由衷的庆幸和快意。如果本属低于正常的人，那么，在对丑的观赏中，也会由此改变自己的非正常状况，或是借用社会的矫正体系（美容院、健美房、心疗所），对自己的低于正常部分予以矫正，或是大大提高自己身心的其它部分，自尊自强，使自己在整体形象上得到提升。最主要的是，丑的滑稽让任何低于正常的人都会感到自己与滑稽对象比起来是正常的，滑稽让他也产生自傲的喜感而开怀大笑。
然后，看以美感、悲感、喜感为基本结构的三元体系。当社会处在转型或分裂之时，社会之间的敌对和人与自然的敌对明显地突出，面对巨大敌对的压迫，美之壮美转变为崇高、猛勇、悲壮……，而丑之中本就内包着的可怕、恐怖、震惊……也冲冒出来，因此，呈现出了美学之悲。如果说，美为美感，丑为喜感，那么，由美中产生的崇高、猛勇、悲壮等与由丑中产生的可怕、恐怖、震惊等的新组合，形成了悲感。这样美学形成了一个三元结构：美（感）、悲（感）、喜（感）。悲因时代、社会、文化的差异而呈现过多种多样的类态：有西方文化的悲剧，有中国文化的悲态，有印度文化的悲悯味（karuna）、暴戾味（raudra）、恐怖味（bhay?naka），有西方近代以来崇高、荒诞、恐怖。当悲出现的时候，悲与喜的很多东西开始在丑上面汇合，然而美学（aesthetics）是感受学（aesthetics），其分类是以感的性质为基础的，因此，美是主体与对象的同一，人在其中感到了自己理想而心向往之，在心理上与之合一。悲是主体低于对象，人感到了由自己的无力、渺小等而来的痛感，但随后、感受到一种可以支持自己去对抗对象或把握对象的更高的力量（护人之神、人类精神、人类整体），继而把自己提升到与之相同的境界，而由痛感转化为快感（崇高感、依感附、合一感）。喜是主体高于对象，人在对象中感到了自己属于正常的幸运和自傲。在美感中，人与自己的理想相遇，而进入和谐的美的境界里，并在这一美中提升了自己，把自己提升到理想；在悲感中，人与一个比自己更强的对象相遇，通过敌对的激励，而进入一种崇高或哲思的境界，并在痛感与快感的合一中提升了自己，在喜感中，人并没有提升自己，而是感受到作为常人的不易、好处、快乐。在人正因面对了美、悲、喜这三种类型，从而感受到了人之为人的丰富性多样性，并在这三种审美欣赏中不断地提高着自己的人生境界。
最后，看美、悲、喜三类不断发生互变置换的复杂结构体系。从主体的感，美感、悲感、喜感，出发，可以得出一个划分类型的标准，也可得出一个类型分明的结构。但在客体上，由于，美、悲、喜的具体客体，由于来源的多种混杂，由于时代和文化的不同差异，美、悲、喜的具体呈现又是很复杂绞缠的。特别是从起源起就内含丑，更是如此。艾柯（UmbertoEco）《丑的历史》从时间角度呈现了丑的多样性：希腊世界的恐怖型的丑，中世纪的受难、死亡、殉道，启世界录里的地狱和魔鬼，社会上的怪物和凶兆，文艺复兴的诙谐与猥亵，近代世界的魔鬼、女巫、虐待狂、不幸者、病残人，工业社会的颓废主义和丑的放纵，现代文化中的先锋派，后工业时代的媚世（kitsch）与堪鄙（camp）……罗森克兰茨（KarlRosenkranz）《丑的美学》（Aesthetics ofUgliness）从类型的角度呈现了自然界、精神上、艺术里的丑。从理论的角度归纳了丑的特征：低于正常尺度的：欠形式、不对称、不和谐、变形、畸形（惨苦的、坠落的、庸俗的、多余的、武断的、粗糙的），令人憎恶的：难看、死亡、空虚、恐怖、恶心、空洞、幽灵型、魔鬼类、巫婆状、撒旦式……这里，丑不仅仅是喜的类型，已经与悲感类型有了多方面的绞缠。更主要的，丑不是走向喜感的滑稽，而或是拐向了一种低于正常的羞憾感、憎厌感、恶心感，一句话，非快感，或是转向一种异于正常的恐怖、妖魔、虐酷，转向属于悲的痛感。对于丑的多方面的转向，罗森克兰茨指出了多种流向，比如：丑在作为美的否定，是畸形；丑在作为美感的否定，是厌恶；丑在作为美的否定的同时，成为崇高的对立面，是粗恶与平庸……这样，从客体形态来讲，丑与悲进行了多方面的交混和互换。然而，aesthetics（美学）本就是一种aesthetics（感受学）。客体形象一定要联系到主体之感，才会形成一种特定的美学共识和审美共感。正如艾柯在《丑的历史》中写的：“一张非洲仪式的面具会让西方人感到毛骨悚然，土著却可能视之为代表一个慈悲的神。反之，基督受难、流血、遭到羞辱的画，非欧洲宗教的信徒可能心生憎厌，但这肉体之丑却会在基督徒心中引起共鸣和情感……一个时代认为合符比例的东西，另一个时代却不认为它合符比例。在比例这件事上，一位中世纪哲学家会想到哥特大教堂的层次和形式，一位文艺复兴的理论家会想到依照黄金分割来建构的16世纪殿堂。文艺复兴的人认为大教堂比例是野蛮的。”[1]正是在这主客之间的复杂对应中，丑不仅是与悲有多重的交混和互换，而且与美也有多重的交混和互换。比如，现代以来，西方美学从文艺复兴到19世纪，由古典主义象征的美，一直是审美文化的主流。然而，当消费社会出现以后，美由正面的肯定形象，变成了媚世的否定形象，而作为思想先锋的现代主义，却以形形色色丑，成为美学上的正面形象。格林伯格（ClementGreenberg）的《先锋与媚世》（Avant-garde andKitsch，1939）一文，呈出的就是这一美丑的相互换位：外表上看起来美的东西，被认为是不美的（媚世），毒害着大众的心灵。外表上看起来是丑的东西，被认为是极美的（先锋），呼唤着人类的理想。同样，在中国，当宋代消费文化和市民趣味出现之后，外表上看起来是美的，被认为是甜、熟、轻、巧，一个字，俗。而坚守美的理想者，却以丑的方式出现。这就是傅山《作字示儿孙》中讲“四宁四毋”要揭示的现象：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。把拙、丑、支离、直率，与巧、媚、轻滑、安排截然对立起来，前者是丑的，但却是理想的，后者是美的，但却是低俗的。客体现象上的美与丑，主体心理中的美感、悲感、喜感的相互绞缠，混杂、换位，显示了美学的复杂性。
回到丑的问题上来，在美丑的二元结构中，丑在走向滑稽，在美（感）、悲（感）、喜（感）的三元结构中，滑稽作为丑的核心因为三者的区分得到了更清楚的界定，但在美、悲、喜的互绞、混杂、换位结构中，丑，突然多方向的流动起来，爆炸开来。
[1] 【意】艾柯《丑的历史》北京，中央编译出版社，2010，第10页
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