公元1082年,元丰五年,一位落魄的官场士子被贬到黄州。黄州这个地方,在宋代也算是一个偏远之地,按常理来说,只要是个士大夫,见此情景,一定会大为失望落魄。但出人意料的是,这个刚刚被贬到黄州、一生政治命运几近于夭折的人,却在前来拜访他的人所撰写的描述中,丝毫不见落魄困窘之意,放达自适之态跃然纸上:
吾自湖南从事过黄州,初见公酒酣曰:‘君贴此纸壁上’。观音纸也,即起作两竹枝、一枯树、一怪石见与。
这段话记载于米芾的《画史》中,而那位被贬谪的士大夫,正是大名鼎鼎的苏轼。而中国书法史上,两位传奇性的书法人物也开始了他们历史性的会面。
然而他们见面究竟谈了关于书法的哪些问题,我们还尚未得知,但是关于书法之外的事情,苏轼却跟米芾谈了不少,尤其是苏轼独特的“画竹”之法。
就此别过后,我们在另外一处历史的故纸堆中看到了一些踪迹:
米元章元丰中谒东坡于黄冈,承其余论,始专学晋人,其书大进。
这段话记载于《跋米帖》中,其中“谒东坡于黄冈”正说的是他们俩这次会面的场景,“承其余论”说明当时40多岁的苏轼,以一个长辈的心态给当时只有30岁的米芾在书法上提出了一些自己的建议,这个建议的内容很明显,是有关于“晋人”书法的,否则,也不会说“始专学晋人,其书大进”了。
而“晋人书法”对于米芾来说,应该是具有深远意义的,之所以这样说,是因为后来的米芾,成为了一位狂热的“晋人书法恪守主义者”,而曾经给米芾指出学魏晋之路的苏轼,却走向了他的反面,成为了一位“变通书法主义者”。
你也许看到这里会感到疑惑,到底什么是“晋人书法恪守主义者”,什么是“变通书法主义者”。
这其实是我自己借用的两个概念,以此来区分两种完全不同的人。
恪守主义,最早来自于基督教中,人们根据对待《圣经》的两种不同态度,分为恪守主义者和变通主义者。恪守主义者信奉《圣经》上一言一句的意义,认为他们不容更改,更不容人们随意假设,而变通主义者则不那么认为,他们认为每一个人都有定义阐述经典的权利。实际上。西方的宗教改革运动就是一帮信奉变通主义者提出的。马丁路德尤为明显。
后来,在美国九位大法官中,人们也根据这一概念来区分各位大法官对于法律条文的解释、理解和对法律适用性尺度的掌握大小,这个概念再加以扩大,就是美国著名的两个对立的派别。
实际上,我们借鉴这一概念,就可以来去区分两种完全不同的人。而我们区分的依据,就是根据他们对于魏晋书法的态度。我们都知道,魏晋书法是中国书法自觉期的初始,甚至我们可以认为“中国书法诞生于魏晋”。因为魏晋之前的书法,并不能称得上完全意义上的“书法”,只有到了魏晋,人们自觉的追求书法审美,这才有了美学意义上、艺术意义上的书法。
既然魏晋在中国书法史的地位如此重要,那么人们对于魏晋书法的态度就有所不同。根据对于魏晋书法态度的不同,就可以区分为两种类型,一种类型是唯魏晋至上,认为魏晋力压其他各个时期,是书法正源,不容更改;另一派虽然承认魏晋的地位,但是认为书法还是有所发展的,后人对书法不是一点作用都没有的。
在这里,很显然,米芾就属于前一派,是不折不扣的魏晋至上,是晋人书法恪守主义者,而苏轼显然是变通主义者。
这很明显的体现在米芾的论著中。米芾写有一本很有意思的书,叫做《海岳名言》,这本书很清晰的体现了米芾的书法观。
整本《海岳名言》,米芾想要传达的一个理念,就是“古”。统计下来,直接和间接提到“古”的说法应该有十多处。我们可以据此推测一下,米芾所说的“古”,肯定是相对于他之前的历史时期,对于他而言,可以称得上“古”的朝代,唐朝算是,魏晋也是。
但是我们看看米芾对于唐朝书法家的评价,非常的极端。比如对于唐朝书法家萧诚,原文表述如下:
御史萧诚书太原题名,唐人无出其右,为《司马系南岳真君观碑》,极有钟王趣,余皆不及矣。
这位被米芾盛赞为“唐人无出其右”的人,却在历史上默默无闻。而对于当时鼎鼎大名的颜真卿和柳公权,米芾是毫不客气的:
开元已来,缘明皇字体肥俗……徐浩为颜真卿辟客书韵,自张颠血脉来,教颜大字促令小,小字展令大,非古也……如颜真卿,每使家僮刻字,故会主人意,修改披撇,致大失真……石曼卿作佛号,都无回互转折之势,小字展令大,大字促令小,是颠教颜真卿谬论……欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工,岂能垂世……颜鲁公行字可教,真便入俗品……
对柳公权,米芾也是毫不留情:
丁道护,欧、虞笔始匀,古法亡矣。柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。
但是,在这两处表述中,我们却可以看到米芾所认为的一个共同的标准,即“古”。无论是在批评颜真卿,还是柳公权,米芾首先着眼的一个问题就是,你的字合不合古意(古法亡矣、非古也)。
通过米芾对御史萧诚的赞美,我们可以看出,米芾所指的“古”就是“钟王趣”,也就是说是魏晋书法。
但是苏轼有没有像米芾这样极端呢?并没有。苏轼在《跋二王书》中这样表达对而二王的倾佩:
笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。笔秃千管,墨磨万铤,不作张芝作索靖。
这表明苏轼还是肯定魏晋书法的价值的。但是苏轼对遭到了米芾“差评”的柳公权、颜真卿,却赞赏有加:
颜鲁公书,雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手……柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。其言心正则笔正者,非独讽谏,理固然也。世之小人,书字虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态,不知人情随想而见,如韩子所谓窃斧者乎,抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之,则其人可知矣。
这两段话全然没有米芾特有的“差评”语气,相反的,从各种方面对他们给予了高度的赞扬。
从中我们可以找到的一个共同特征就是,苏轼虽然承认“古”的价值,但是他不拘泥于“古”,不是为了“古”而“古”,而是把“古”作为一个考察风格变迁的参考坐标,并不具有实际的评价和参考意义。
比如,他认为颜真卿的书法是“一变古法”,“奄有汉、魏、晋、宋以来风流”,这就体现了苏轼看中的,是你“新”的东西,即创新型、变化性、发展性。苏轼自己也曾经说过,“我书造意本无法”、“自出新意,不践古人”,这两句话说的已经非常清楚了。
在当时的大环境下,唐朝还不能算是“古”,所以,“古”就是魏晋,那么苏轼认为学习书法不必“践古人”,就是在强调创新,不必拘泥于魏晋,而米芾则与之相反。
这两种思想影响深远,有不少人是和米芾一样,唯魏晋至上,比如中国历史上就有人断言“中国书法,一坏于颜真卿,二坏于宋四家”,这实际上就是在否定盛唐、宋元时期的书法。
但是最近有人又提出了一个新的观点,那就是:
“书法始于三代,流于秦汉,盛于晋唐,终于宋元,近五百年古意渐去”。
这句话从资料显示来看,是出自一个叫做《雪窗书品》的书,作者是钟致帅,但是我对钟先生并无了解,也绝无恩怨,在这里只是就事论事,谈谈这句话背后到底思维模式是怎样的。
这实际上只是米芾书学思想的一个变种,一个修正。这句话的潜台词就是,自从宋元之后,中国就没有真正的书法了。这句话和米芾书论的逻辑起点就是“厚古薄今”,而上面那句话,因为是距离明清五百年更近的人提出的,所以对于相对较遥远的“盛唐”、“宋元”,采取了和米芾不一样的态度,但是对离论断者更近的明清、近代,则是和米芾如初一辙,加以否定,这其实就是受到了晋人书法恪守主义者的影响(在他们自身的话语语境中,“古”的意义是相对肯定的,“今”则是要批判否定的对象,所以“古意渐去”也是一种另类的否定)。
这种思想不仅仅在书法中存在,在民间历史爱好者中也流传有一种非常广泛的说法——崖山之后无华夏。这些说法和米芾的奉古论、钟先生的“近五百年古意渐去”有太多的相似之处了,他们都是着力肯定古人、否定今人,肯定某一个时期,而贬损某一个时期。
但是历史的天平终究不会因为时间的久远而做出任何偏侧,即便是以宋朝米芾极力诋毁的隋唐时期,却也还是被我们后世的人所承认,所欣赏了。因此魏晋、隋唐、宋元、明清,这些中国历史上书法鼎盛的高峰期,也一定会受到我们后世的承认。
公元761年,正值安史之乱后,唐朝百废待兴之际,杜甫创作了《戏为六绝句》,其中有这样几句话:
不薄今人爱古人……别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师!
“不薄今人爱古人”,或许这就是杜甫诗歌成就如此之大的原因所在吧。对于今天的我们来说,也许只有操持这样的态度,我们才能更好地看待艺术的发展。因此,我们应该跳脱出狭隘的“厚古薄今论”,这样才能更好欣赏艺术、品味艺术,难道不是吗?
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