低唱和絮语
宅系古典乐梳理
上海恰空古乐团
与其他西方舶来品相比，古典音乐自传入中国始，就带着某种高处不胜寒的神秘色彩。它首先是进入紫禁城，被皇帝和御用乐师们欣赏及研究。后来历经变迁浩劫，最终形成今天只由高等学府支撑着的专业领域，有一道道清晰的欣赏门槛。一般人如果家里没有从事相关行业的，连接触的机会都很少，遑论喜爱。因此，欣赏古典音乐对于中国听众而言，就像瞻仰一条搁浅的蓝鲸——虽已非如日中天，但依然伟大、高级，要选择特定的场合，穿特定的衣服，挑特定的时刻，走进宏伟方正的建筑，坐在硬硬的椅子里，保持一两个小时的全神贯注，并等待从蓝鲸口腔深处传出来的磅礴喉音，力图获得片刻震撼或沉思。
此番历程，对于向来爱在喧闹的茶楼会馆里看戏听书嗑瓜子的中国人来说，确实有些隔膜。某知名华裔大提琴家曾惋惜地批评中国人在听音乐时缺乏某种“静默”的习惯，不少作家也曾说中国的民族性里是没有严肃感的。这让许多普通人渐渐地觉得西方古典音乐太过神圣，以至于自己“不配”听了。
然而到了当代，不光中国人不怎么听，西方人自己的这个行业也日渐凋零。音乐厅平时门可罗雀，来的多是银发族，一些国家政府有拨款资助，降低票价求着观众去听，另一些国家搞明星竞赛制，将音乐家培养为运动员般的竞技选手，成名以后却也有不少干脆转向娱乐圈，当起了真正的明星。历年来，古典音乐濒危的现象并没有得到显著的缓解，而只是慢慢成为了一部分人的爱好。
对今天的听众来说，古典音乐仍然是高雅的，但确实不再高高在上。发达的录音技术和越来越易得的音乐渠道铺天盖地，古典音乐也不得不开发音乐厅之外的主场。露天广场、俱乐部、酒店大堂、星级餐厅，甚至家里。
施坦威 Spirio｜r 钢琴
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其实自十九世纪中叶以来，李斯特、肖邦这样的作曲家兼钢琴家，就已经在为适合于小空间、非正式社交场合以及私人寓所创作音乐。而室内乐，这一曾经作为宫廷宴会伴奏的体裁，也开始受到更多专业听众的喜爱。“小而美”日趋受宠的时代，古典音乐也应该成为在家里泡上一杯咖啡，窝进沙发就可欣赏到的东西。
本文试推荐三类适合于居家环境的古典音乐。它们的共同点是精细淡雅而又怡人，像唐宋的绢本花鸟画，虽不必正襟危坐地欣赏，却也极富回味。是休息日宅家的良好陪伴，也是老少皆宜的聆听佳品。
文｜Even
边听边看
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01
古希腊至巴洛克
本真与抒情
文艺复兴时期著名作曲家若斯坎·德普雷
人类文明并非越远古的越难理解，事实可能刚好相反——西方音乐在打下纲领性的地基之前，曾有过很长一段简朴浪漫、亲切灵动的古乐时期。而这些古乐通常旋律朗朗上口，节奏简洁单纯，主题也颇为至情至性，迥异于后来常见的抽象与崇高。
所谓的古乐，是泛指巴赫以前的时代，即从古希腊、中世纪、文艺复兴乃至巴洛克这一系列音乐遗产的统称。在人文启蒙思想统治欧洲大地之前，各国的古乐都普遍具有易传颂、叙事化、情感化的朴素特征，常取材于民歌、言情、轶闻传说等丰富的世俗文化。尽管如此，古乐对巴赫及其后三百年以内的西方作曲家，无论从技术或审美，却都具有承前启后的重要意义，并且会时不时被一些更现代的作曲家当作古风元素纳入创作。
中文里的“古典音乐”，其实是指某种人文时期的经典音乐，它的发展脉络自十七世纪末以降，与欧洲几次重大的历史转折点直接相关。然而自从一百多年前无调性音乐问世之始，基于管弦乐团的人文古典音乐开始与大众渐行渐远。当发源于黑人文化的爵士乐及后来的摇滚乐逐渐抢走了大多数听众，人文古典音乐便失去了其统治地位，成为了仅受知识分子青睐的小众聆赏类型。与此相对的是，二十世纪中后期，西方出现了一股名为“本真主义”的古乐复兴潮流。古乐音乐家们选择了与研究艰涩的当代音乐相反的一条道路，通过学术梳理和乐器形制的恢复，形成了不少成熟的演出团体，致力于推广易听的古乐。流行音乐界率先对这一运动做出了反应。九十年代产生的New Age类型中，不少歌手和乐队把凯尔特民歌、文艺复兴时期的人声吟唱、欧洲宫廷舞曲节奏等元素融合为轻音乐作品，这从客观上也与古乐推广者想让欧洲传统音乐走向大众的想法不谋而合。
上海恰空古乐团团长高孟麟
近年来，不少赴欧美学习音乐的中国学子也将兴趣伸向了这一相对冷门而又专业的领域，跨越多国组建了一支名为“恰空”的巴洛克古乐团，已在上海举行过数场演出。团长高孟麟先生起初研习的领域是假声男高音，后转向了鲁特琴。他认为，鲁特琴在音乐声部中起到的黏合作用，使它相当适合作为声乐主旋律的伴奏乐器，这与今天的民谣吉他效果十分类似，能够在表演者和听众之间产生更为平易近人的交流，改变欧洲音乐给人过于“崇高”和“严肃”而产生的距离感。同样地，其他巴洛克乐器例如竖笛、羽管键琴、长笛、维奥尔琴等，也都是如今被定型下来的相关乐器的早期形态，虽然它们受到乐器材料和制造技术的限制，音量上难以比拟如今的交响乐团，但却使其具有典型的室内乐特点，反倒更适合当今原子化社会里更为普遍的小空间聆赏环境，更容易贴近现代人的私密心灵空间。
恰空古乐团与许蕾演绎蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》开场白
后人常说诗经令人神往，因为远古先民们懵懂天真不事雕琢的风情，在之后的辉煌巨著中再难重现；早期造型艺术中，各类部落木雕、洞穴壁画那浑然天成的美也令毕加索折腰，今人却再难复刻。同样地，巴洛克时期的音乐家也认为，他们追溯的正是古希腊罗马那些更诗化、更富于情感表现力的“人性”的声音，因此并不追求复调音乐和宗教音乐中需要填满大教堂、表现宏大主题所需要的繁复技巧和严谨对位。因此对于东方人来说，这类表现朴素人性的音乐也更容易跨越文化背景产生共鸣。九十年代开始，日本已有不少职业作曲家在ACG配乐中纳入了中世纪和巴洛克风格的插曲、主题歌，捧红了一代歌手，成为留在大众听觉记忆里的文化符号，这也是古乐极具通俗化特征并能在东方形成回响的典型例子。高孟麟先生也相信，巴洛克古乐在亚洲尤其在中国将有非常可观的推广前景。
除此之外，对于中国听众而言，将古乐当作聆赏西方音乐的入口，亦不失为一条由浅入深、循序渐进的科学途径。有了古乐的参照样本和欣赏基础，定能更为深入地理解巴赫、莫扎特、贝多芬等巨擎的来龙去脉。罗马不是一天建成的，所有的伟人也都有其来处。明白了光源所在，才能真正理解光芒的内涵。
关于古乐的更多知识请参见微信公众号：恰空古乐团
02
19世纪
印象与诙谐
1915年的埃里克·萨蒂
随着工业革命的发展，欧洲资产阶级进入了鼎盛时期。作为世界文化中心的法国巴黎应运而生了许多室内音乐场景。德彪西的华美飘渺，正适合沙龙里的衣香鬓影；拉威尔的精巧细腻，引人联想古老浪漫的南欧风情。这两位虽然生于同一时代，也总是被人笼统归为“印象派”作曲家，但却在作曲观念上有着明确分化。前者擅于调配新颖的和声，使调性不断滑动，犹如爵士乐之先声；后者则能在遵循严谨的对位法时，幻化入灵动脱俗的旋律，令人过耳难忘。
拉威尔《夜之幽灵：水妖》
德彪西热爱社交生活，在名流中左右逢源，音乐也往往花团锦簇，餍足感官；而拉威尔深居简出，终身未婚，音乐自带一股清冷仙气，引人遐思。虽然拉威尔在世时，声名远不如德彪西，但从今天的聆赏角度，他们都为十九世纪末的法国勾勒出了既整体又辩证，即对立又统一的镜像之音，并罕见地都属于当代人极易接受的古典音乐，时常能在影视作品中听到。即使是相对宏大的管弦乐作品，例如德彪西的《大海》，也不像正统的德奥派那样表现隆重或崇高的哲思，而是通过展现变幻莫测的细腻肌理，使音乐进入了某种纯粹的玩味境界。因此这部作品也是各大交响乐团以及相关录音版本的试金石之一。
萨蒂《3首梨形小品》
另有一位法国怪杰埃里克·萨蒂（Erik Satie），虽然不完全属于印象派音乐，也不遵循巴洛克以来的传统写法，但却自认为在遵循古希腊音乐和东方音乐之中的淳朴明净，毫无虚饰。确实，萨蒂的音乐越来越被认为是具有当代性的，不仅仅是他轻松和自然的声音织体，更因为他的乐思总是从个人口味出发，因此也容易被学院背景之外的普通公众接受。他的代表作《古希腊花瓶》组曲，曾作为诺基亚手机的默认铃声。他甚至调侃了德彪西认为自己缺乏形式的批评，写了《3首梨形小品》（Trois morceaux en forme de poire），给自己的音乐画了个梨形。他还提出，希望将来的音乐能如同墙纸或家具般不引人注目的观点，因此，打开萨蒂的音乐列表，确实可以循环一整天，它只在朦胧背景中嬉戏。
03
20世纪
融合与简约
鲁本斯画作《普罗米修斯》
时间来到20世纪上半叶。东西方文明于此已进行了剧烈碰撞。许多美国的作曲家、诗人和艺术家都对东方文化中的简约和空间感产生了强烈的兴趣。菲利普·格拉斯（Philip Glass）便是其中的代表人物。他的作品往往在一个稳定的自然音框架之中，以五六个音符作为基础，没有复杂的和声变化，并且节奏也极其稳定，如入禅境。同时他亦很注重旋律和叙事性的推进，因此也为不少影视作品制作配乐，例如《时时刻刻》（The Hours, 2002）和《楚门的世界》(The Truman Show, 1998)，充分烘托出其音乐在私密空间中安静流动的质感。
赖希《为十八位演奏者而作的音乐》
有趣的是，格拉斯在一次采访中说，自己深受巴赫的影响。或许“简约”作为一种基因，是东西方音乐中共有的审美，只是通过不同的历史管道诉诸于当今的作曲家。进入五十年代，英美逐渐替代欧洲大陆成为文化辐射的核心。虽然它有将其他地区的音乐都视为“他者”的倾向，但音乐本身却打破了这样的中心制，达成了前所未有的融合，客观上这确实是全球化带来的积极影响。流行音乐和古典音乐在经历了几百年泾渭分明各自发展后，于此世纪再一次交汇。前文中提到的古乐复兴，其实也正得益于这样的文化浪潮。英美向世界贡献了一长串优秀的当代作曲家，例如史蒂夫·赖希（Steve Reich），约翰·亚当斯（John Adams），迈克尔·尼曼（Michael Nyman），特里·赖利（Terry Riley）等等。这些人的简约音乐曾在保守的学院派内引起了不小的争议，但放到更大的范围来看，这与其说是艺术音乐对大众的“投降”，不如说是一种主动，普罗米修斯式的给予。他们以严肃音乐的观念，制作出更易被当代人接受的声音素材，影响了大批摇滚乐先驱。例如大卫·鲍依（David Bowie）曾把赖希运用加美兰音乐元素的《为十八位演奏者而作的音乐》（Music For 18 Musicians, 1976）看作是他最爱的音乐作品之一，也被许多评论家认为是简约主义音乐最好的作品。
英国作曲家布莱安·伊诺（Brian Eno）开启了真正的简约氛围之序幕。做于1978年的《机场音乐》（Ambient 1: Music for Airports），似乎与萨蒂的“墙纸音乐”观念形成了某种呼应。在持续一个小时重复的长音和固定的和声中，音乐失去了方向，始终保持在一个呼吸般的和煦而漫长情境里。听众没有来处或去处，只在一个个声音瞬间的连接中重拾对永恒的感知。伊诺本身对颜色也很感兴趣，他还曾为自己的专辑制作了色彩微妙的视觉作品，以跨界身份活跃至今。
阿沃·帕特《致阿丽娜》
让音乐向更普遍的人群和更庞大的阶层流动，是作曲家能为世人带来的福音。爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特（Arvo Pärt），以三个音为基础的“神圣简约主义”，从一个极为基本的振动开始，生长出呼应了中世纪音乐的恢宏篇章，将开阔、纯净、透彻的氛围感做到极致，如超出国界响彻全球的圣钟，给予现代人心灵最充分的慰藉。他的童年在一架残破的钢琴边度过，青年时代成长于保守的前苏联音乐教育体制下，却能突破桎梏，与西方音乐的简约观念在同样的高度上相呼应，其代表作《致阿丽娜》（Für Alina）被许多影视作品使用，其旋律饱含深情而又洗尽铅华，仿佛将二十世纪的纷乱和震荡，轻轻锁进了抽屉，只在人心头回荡无尽的呢喃。
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李梅里
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