清华简《周公之琴舞》以及《耆夜》、《芮良夫毖》等诗篇，为我们认识先秦诗乐舞三位一体的颂诗传统提供了重要证据。通过这批竹简与相关传世文献的印证，我们可以对先秦时期颂诗的原始结构、性质功用及其流传结集等具体问题作出进一步的分析。按照西方文化人类学理论，诗乐舞三位一体的传统盛行于原始氏族社会，当社会进入文明时代后，诗乐舞便逐渐分离。中国从五帝时代到春秋时期，文明起源发展已经历了二千五百多年，而诗乐舞三位一体的颂诗却依然盛行。这在世界文化史上是个特例，需要从理论上加以分析与总结。清华简《周公之琴舞》的出现有利于这一问题的深入展开。
一、 清华简所见颂诗的诗乐舞 三位一体结构
清华简《周公之琴舞》是我们目前所见先秦时期最原始最完整的诗乐舞三位一体的颂诗，此外，期最原始最完整的诗乐舞三位一体的颂诗，此外，《耆夜》、《芮良夫毖》也提供了相关重要信息。
分析一：“周公之琴舞”与“周公之颂诗”
清华简《周公之琴舞》的篇题写于第一支简正文的背面上端，字迹清晰可读。清华简《芮良夫毖》的形制、字迹与《周公之琴舞》基本相同，两者又都是诗，因此，整理者估计这是同一人所抄写。值得注意的是，在《芮良夫毖》第一支简正文的背面上端，题有“周公之颂诗”，因被削刮而字迹模糊。整理者认为，“此篇题与竹简下面内容毫无联系，疑是书手或书籍管理者据《周公之琴舞》的内容概括为篇题，误写在芮良夫之诗的简背，发现错误后刮削未尽”（李守奎《清华简“周公之琴舞”与“周颂”》）。也就是说，在当时抄写者观念里， “周公之琴舞”与“周公之颂诗”是同一概念，以致互抄。恰恰是这一误抄，给我们提供了一个十分重要的历史文化信息，即先秦时期，原始“颂诗”本是与“琴舞”紧密不分的。琴指音乐，舞为舞容，合配颂诗。清华简“周公之琴舞”与“周公之颂诗”篇题的同时出现与互用，正揭示了先秦时期诗乐舞三位一体的颂诗原貌。
分析二：“作歌一终”、“作毖再终”与“琴舞九絉”
清华简丰富的乐舞术语，为我们了解颂诗的诗 乐舞结构提供了重要资料：
周公作多士敬毖琴舞九絉
成王作敬毖琴舞九絉（《周公之琴舞》）
芮良夫作毖再终（《芮良夫毖》）
王夜爵毕公，作歌一终，曰《乐乐旨酒》。
王夜爵周公，作歌一终，曰《輏乘》。
周公夜爵毕公，作歌一终，曰《英英》。
周公或（又）夜爵王，作祝诵一终，曰《明明上帝》。
周公秉爵未饮，蟋蟀造降于堂，周公作歌一终，曰《蟋蟀》。 （《耆夜》）
竹简的“作歌一终”，又见于传世文献《吕氏春秋·音初》：“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓 ……二女作歌一终，曰《燕燕往飞》，实始为北音。”因为先秦时期颂诗与乐舞一体，乐舞一次为 “一终”或“一成”，其于诗则为一章。“作歌一终”即是乐舞一成， 也是作诗一章。“芮良夫作毖再终”，便是乐舞二成，作诗两章，简文正是以“曰”开启前章，中间再标以“二启曰”以示后章开始。
《周公之琴舞》的成王“作敬毖琴舞九絉”，便是乐舞九成，作诗九章，而简文正好有九首诗。《尚书·益稷》：“《箫韶》九成，凤皇来仪。”孔颖达疏：“成，谓乐曲成也。郑玄：‘成犹终也。’每曲一终必变更奏，故经言‘九成’，传言‘九奏’，《周礼》谓之‘九变’，其实一也。” 由此推测，《周公之琴舞》说 “周公作多士 敬毖琴舞九遂” ，亦当有九首诗，而简文只有 “元内（入）启曰”一首，疑另八首已佚。
颂诗本为宗庙祭祀时所表演，以后又扩展为在各种政治飨宴场合表演。清华简《耆夜》“作歌一终”与“作祝诵一终” 并用，正揭示了这一特点。简文《明明上帝》又曰：“明明上帝，临下之光，丕显来格，歆是禋盟……作兹祝诵，万寿亡疆。”正是以祭祀上帝、祝福武王为内容。“祝”本是巫觋祭神通神之语。《说文·示部》：“祝，祭主赞词也，从示，从人口。一曰《说文·示部》：“祝，祭主赞词也，从示，从人口。一曰从兑省，《易》曰：‘兑，为口为巫。’”段玉裁在 “从人口” 条下注曰：“以人口交神也。” 甲骨文、 金文中， “祝”字作人跪于祭台前口朝上向神灵作祷告状。卜辞中“祝”即为祭祀用辞：
惟高祖夔祝用，王受又。 （《合》）
贞，祝于祖辛。 （《合》）
丙子贞，其祝于上甲乙。（《合》）
《尚书·洛诰》：“王命作册，逸祝册。”孔颖达疏：“读策告神谓之祝。”《诗·小雅·楚茨》：“工祝致告，神具醉止。”《楚辞·招魂》：“工祝招君，背行先些。”王逸注：“男巫曰祝。”《礼记·曾子问》：“祫祭于祖，则祝迎四庙之主。”郑玄注：“祝，接神者也。”这些材料进一步说明，颂与乐舞的配合原是用于宗庙祭神场合的。
分析三：“启曰”与“乱曰”
清华简《周公之琴舞》“成王作敬毖琴舞九絉”，其每一絉都有 “启曰”与“乱曰”相对，乐舞章节非常规整：
元启曰+乱曰—— 第一絉 （成）
再启曰+乱曰—— 第二絉 （成）
三启曰+乱曰—— 第三絉 （成）
四启曰+乱曰—— 第四絉 （成）
五启曰+乱曰—— 第五絉 （成）
六启曰+乱曰—— 第六絉 （成）
七启曰+乱曰—— 第七絉 （成）
八启曰+乱曰—— 第八絉 （成）
九启曰+乱曰—— 第九絉 （成）
传本《诗经》从未见有这些“启曰”、“乱曰”乐舞术语。虽然《楚辞》之《离骚》、《九章》及《荀子·赋》、贾谊《吊屈原赋》有“倡曰”、“重曰”与“乱曰”、“少歌曰”等术语，但并不严密完整。《尚书·益稷》虽说 “《箫韶》九成”，但不见“九成”的具体内容与结构。清华简《周公之琴舞》标有“九絉（成）”，而实际亦配有“九启”、“九乱”。这是目前所见先秦时期诗乐舞三位一体最完整的颂诗结构。
“乱”本是音乐曲调名，指乐章的终了，亦即全曲的尾声。在传世先秦文献中，“乱”常常与“始”相对。《礼记·乐记》：“夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武。” 又曰：“乐者，心之动也。 声者，乐之象也。 文采节奏，声之饰也 ……是故先鼓以警戒，三步以见方，再始以著往，复乱以饬归。” 均以“始” 与“乱”相对。对照清华简《周公之琴舞》可知，这里的“始”相当于“启”，“再始”相当于“再启”。又《论语·泰伯》：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”杨伯峻《论语译注》：“师挚之始——‘始’是乐曲的开端，古代奏乐，开始叫做‘升歌’，一般由太师演奏。师挚是鲁国的太师，名挚，由他演奏，所以说‘师挚之始’。《关雎》之乱——‘始’是乐的开端，‘乱’是乐的结束。由‘始’到‘乱’，叫做‘一成’。‘乱’是合乐，犹如今日的合唱。当合奏之时，奏《关雎》的乐章，所以说‘《关雎》之乱’。”
总之，“始”与“乱”组成“一成”，清华简《周公之琴舞》成王作诗共“九絉（成）”，刚好有九组“始”与“乱”，结构相当完整。以往由于文献阙如，对颂诗的“九成”结构莫知其详。今清华简的出现使我们明白，先秦原始颂诗，内涵丰富，诗与乐舞之间有固定的组合模式。
据先秦文献可知，先秦时期有《诗》、《书》、《礼》《易》、《乐》、《春秋》六经。其中《乐经》经战国之乱与秦火而趋于衰微。《汉书· 艺文志》：“周室俱坏，乐尤微眇，以音律为节，又为郑、卫所乱，故无遗法。”所以汉代已缺《乐经》，而独存五经了。清华简《周公之琴舞》、《耆夜》、《芮良夫毖》等诗篇，不仅扩大了我们对先秦时期颂诗的认识，更重要的是有助于我们对汉代以来已佚的先秦乐经产生一些新的认识。
二、 先秦时期诗乐舞繁盛的文明史背景 与相关理论问题
学者们的研究表明，今传本《诗经》之十五国风、二雅与周颂、 鲁颂是从西周至春秋时期逐步结集而成的，至于“商颂”的流传，应追溯到商代。西周时期，在朝廷中流行的是《颂》，其后是《雅》。《颂》、《雅》都是王官之学，是为大传统，属于精英文化。从西周末年开始，由于王权旁落，礼崩乐坏，代表小传统，体现民间文化的十五国风才逐步被收集起来，并与大传统“颂”、“雅” 之诗合编在一起。《史记·儒林列传》：“周室衰而《关雎》作，幽厉微而礼乐坏，诸侯恣行，政由强国。”孙作云1957年发表《论〈诗经〉的时代及地域性》，指出： “今本《诗经》的次序，是以《国风》为首，《小雅》《大雅》次之，《周颂》《鲁颂》《商颂》殿后……不过，这个顺序是一种由近及远的向上倒算的逆排法。换句话说，《国风》的时代最近，其次为《小雅》，其次为《大雅》，再次为《周颂》。我们根据作品本身的时间顺序，把它颠倒过来，那最早的是《周颂》，其次是‘二雅’，再其次是‘十五国风’。”孙的判断无疑是正确的。商颂与周颂开始应该是单篇别行。据《国语》、《左传》可知，西周到春秋前期的人引《诗》即直称《周颂》、《商颂》。如《周语·周语上》记载穆王时（前976—前922）祭公谋父谏伐犬戎，有“周文公之《颂》曰”之称。《国语·晋语四》载宋襄公（前644—前637）时，公孙固进言称“《商颂》曰”。郑文公（前 644—前628）时，大叔叔詹进谏称“《周颂》曰”。而到了春秋中后期的人引《周颂》、《商颂》便直称《诗》了，说明这时“风”、“雅”、“颂”合编的《诗》已初步形成（许廷桂《诗经结集平王初年考》）。
（一）先秦时期颂诗的繁盛
“颂”本是宗庙祭祀乐舞歌辞，诗乐舞三位一体。因此，西周时期单独流行的“周颂”、商颂”都是乐舞之诗，而今传本《诗经》里的“周颂”、“商颂” 已经过了孔子等人删定改编，成了读本之诗。清华简《周公之琴舞》“成王作敬毖琴舞九絉”共九成，每成有“启”、乱”相对，自然是乐舞之诗。其中第一成又见于今本《周颂·敬之》。但今本《敬之》不仅字句与《周公之琴舞》有出入，而且还删去了“启曰”、“乱曰”等乐舞术语。至于《周公之琴舞》的后八成均不见于今本《周颂》。可见，《周公之琴舞》保留的是乐舞之诗的原貌，而今本《诗经·周颂》是读本之诗，已脱离了祭祀活动中诗乐舞三位一体的场景了。
20世纪30年代，罗根泽发表《由墨子引经推测儒墨两家与经书之关系》一文，指出《墨子》书中引《诗》十一则，除去重复者一则，实际引《诗》十则。然而仅这十则之中，“不见今本《诗经》者至有四则之多；其多与今本次序不同者三则；字句不同者二则；大致相同者，止一则而已”。由此得出结论：“墨子所见之诗，与儒家所传之诗不同。”清华简为楚简，其下葬时代约在战国中期，晚于孔子编订《诗三百》作教材之时。而清华简仍保留了乐舞之诗原貌，说明楚地所传诗本与中原儒家所传诗本不同。
近半个世纪以来，学术界对《商颂》编定过程亦有突破性的认识，认为“《商颂》渐出于商族统治者巫祝集团”，后来，“《商颂》由殷太师少师传入周室”，到春秋宋襄公时只存了残简十二篇，到了孔子编传《诗三百》篇时，仅存五篇了（江林昌《“商颂”的作者、作期及其性质》）。推想从西周再上推商代，《商颂》内容应更为丰富，篇目亦更多。不仅如此，我们还根据有关出土资料的印证，相信夏颂、虞颂等原来也是有的。
氏族社会时期，每个氏族部落只祭祀自己所崇拜的神灵，神灵也只庇护自己的氏族部落。《左传》僖公十年：“神不歆非类，民不祀非族。”僖公三十一年：“鬼神非其族类，不歆其祀。”因此，从理论上讲，每个氏族、每个部族都有祭祀自己神灵的诗乐舞三位一体的颂，而且颂只在自己的氏族部落内世代相承，即《荀子·荣辱》所谓“父子相传，以持王公”，而“慎不敢损益也”。由于氏族社会“国之大事，在祀与戎”（《左传》成公十三年），作为宗庙祭祀活动中的主要内容，颂诗如同祭器鼎簋一样，是每一氏族的神权、族权、政权的象征。只有氏族、部落被他族所灭，其颂诗祭仪、鼎簋祭器等才可能落入他族，即《孟子·梁惠王》所说“毁其宗庙，迁其重器”。历史上也因此有过“夏太史令终出其图法奔商”（《吕氏春秋·先识览》），“殷之太师少师乃持其祭乐器奔周”（《史记·殷本纪》）等现象。
从五帝时代到虞夏商周四代，氏族如林，邦国众多。《左传》哀公七年：“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国。”《吕氏春秋·用民》：“当禹之时，天下万国，至于汤而三千余国。”因此，五帝时代到孔子之前二千多年的漫长岁月中，中国的颂诗应该是十分丰富发达的。而且，由清华简提供的资料可知，当初各氏族部落流传的颂诗，应该都是乐舞之诗。
（二）文明史背景与相关理论问题
如前所述，诗乐舞三位一体的颂诗的产生是以巫术互渗律为思想文化基础的。而巫术互渗律产生的社会基础则是以血缘管理为特征的原始氏族社会。因此，巫术互渗律又称原始思维、野性思维、神话思维、前逻辑思维等。
法国人类学家列维—布留尔在其《原始思维》一书中指出：原始思维 “以不同形式和不同程度包含着那个作为集体表象之一部分的人和物之间的互渗……我把这个原始思维所特有的支配这些表象的关联和前关联的原则叫做‘互渗律’”。意大利文化哲学家维柯在其《新科学》一书中则称这种巫术互渗律为原始诗性思维，认为在原始社会，“人对辽远的未知的事物，都根据已熟悉的近在手边的事物去进行判断”。人类学家认为，以巫术互渗律为特征的原始思维是任何一种文明产生之前的必由之路（刁生虎《隐喻思维与诗性文化》）。
以清华简《周公之琴舞》为代表的颂诗，诗乐舞三位一体，“颂诗”即“琴舞”，“颂”即“容”，“容”即“舞容”。所谓“舞容”，即在集体祭祀活动时，巫祝卜史等主祭者都扮演成所祭神灵的形象容貌，类似于后世的图腾化妆舞，其目的在于取悦神灵，更好地与神灵沟通。这就是巫术互渗。颂诗的这些特征完全属于列维—布留尔与维柯等人所说的以巫术互渗律为特征的原始思维。
然而，产生“虞颂”、“夏颂”、“商颂”、“周颂”的虞夏商周四代，已属于中国早期文明发展阶段。在此之前的中国文明起源阶段的五帝时代，也已经历了一千年之久。西方学者所揭示的原本产生于原始氏族社会的以巫术互渗律为特征的原始思维，在中国为什么会在进入文明时代数千年之久仍一直保留呢？这就涉及到东西方文明起源发展的不同道路，以及与之相关的理论问题。
按照恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》等西方文明理论可知，由原始氏族社会进入到文明国家社会，必然会出现两个根本性的社会组织变化：一是出现了凌驾于整个社会成员之上的国家公共权力机构，二是氏族血缘管理变为国家地缘管理。恩格斯的文明国家起源理论是在分析古希腊、古罗马等西方古代社会资料基础上建立起来的。以这一理论来分析中国古代社会，我们会发现中国文明起源与西方文明起源实际存在着异同。即中国从五帝时代的文明起源到虞夏商周四代的早期文明发展，虽然也出现了凌驾于全体社会成员之上的国家公共权力机构，出现了阶层的分化；然而，原始氏族社会的血缘管理制度却依然保留下来了，而没有被地缘管理所取代。中国的地缘管理要到秦汉以后才逐步建立。侯外庐称中国这种氏族血缘管理制度从原始社会一直延续到文明社会的现象为“新陈纠葛”路径，而与西方文明起源的“新陈代谢”路径相区别；张光直则称中国文明起源表现为 “连续性”特点，而与西方文明起源的“破裂性”特点相区别。这是近半个多世纪以来，历史学界、考古学界的学者们探索中国古代社会的新成果，应当引起文艺学界的高度认知。
正是由于中国原始氏族社会的血缘管理制度在五帝文明起源至虞夏商周文明早期发展过程中延续保留了下来，才使得盛行于原始氏族社会的以巫术互渗律为特征的原始思维也相应地保留下来，从而出现了先秦时期颂诗繁盛的现象。以往，学者们认识到了这一现象，却一直未能从理论上加以总结与揭示。现试作分析。
原始巫术互渗律在五帝文明起源过程中，经过颛顼的改革，即所谓 “绝地天通”之后，与政治相结合，而发展成了中国原始宗教。中国原始宗教的特征便是原来人人都可以与神灵相沟通的巫术互渗律开始被氏族贵族阶层所垄断，出现了神权（巫术）与族权、政权的结合。这种现象在中国早期文明发展阶段经夏禹的“铸鼎象物”而得到进一步完善与加强。
盛行于五帝文明起源到虞夏商周早期文明发展阶段的原始宗教，以敬天祭祖为具体内容，原始巫术互渗律在氏族贵族主持下与天体神灵、祖先神灵的沟通中发生作用，具体表现便是氏族宗族的集体祭祀活动。而以诗乐舞三位一体为特征的中国颂诗正是在这样的背景下产生并繁盛起来的。这是中国文艺发展有别于西方的重要特点之一。
这也是一个重要的理论问题，即原始社会的某些状态（恩格斯称之为“原始状态”）如何在文明社会中保留并表现出新的现象。其根本原因即在于原始社会的血缘关系是否在文明社会保留及其保留的程度。1883年2月10日恩格斯在《致卡尔·考茨基》的信中已揭示了这一重要规律，可惜未能引起学界的重视，兹引录如下：
原始状态的标志不是粗野，而是部落古老的血缘关系保留的程度。因此，从这个或那个部落的一些个别现象作出某些结论之前，首先必须确定每一个别场合下的这种关系。
恩格斯指出，这种部落古老的血缘关系，不仅在“加利福尼亚半岛居民那里发生，而且在许多其他印第安人部落，以及在腓尼基人、巴比伦人、印度人、斯拉夫人、克尔特人那里，也实际地或者象征性地发生”。
可惜的是，恩格斯没有看到，这种“部落古老的 血缘关系”在中国五帝文明起源至虞夏商周早期文明发展近三千年的历史长河中一直广泛普遍地保留下来了。因此，以巫术互渗律为特征的原始思维、以诗乐舞三位一体为特征的中国颂诗，也在这历史长河中普遍盛行。如果我们以清华简《周公之琴舞》等出土文献为契机，对中国的这种普遍现象加以分析总结，这不仅有助于丰富恩格斯的“原始状态” 理 论，而且还有助于揭示出人类文明发展史上另一种 文艺发展模式。这自然是意义重大。
[作者简介]：江林昌，烟台大学人文学院教授。
本文为国家社科基金项目 “考古发现与先秦史诗、颂诗”（批准号：13BZW046）和教育部哲学社会科学研究重大课题“出土简帛与古史再建”（批准号：09JZD0042）阶段性成果。
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