米芾书法具有历史开创性，追慕者众，其批评也多。批评多从其姿态偏侧险绝而来，这类是由审美角度出发，因米芾那种特殊的书法艺术风格而发，这种批评必然引起争议。艺术风格可多种多样，可以异为美，你喜欢这种风格，我偏喜欢另一种风格，萝卜白菜，个人所爱。这种争议，属于艺术门派之争，互不能服，也永远没有裁判，这就叫百花齐放，百家争鸣。艺术门派之争是艺术领域的竞争，是艺术发展的内在规律，适当的良性竞争是好事。
很多对米芾的批评，关连到对二王的褒贬，认为米芾违背大王风范，而走小王的路子。关于对二王的褒贬，究竟是功力之辨，还是艺术风格之辨，这是书法史上断不清的老官司老纠纷。这种争议也是古已有之，从二王父子本人的时代就存在了。《书谱》载王献之把王羲之临行时写在墙上的字涂掉，换上自己的字。王羲之回来叹曰，走的时候我怎么大醉成这个样子。意思是写得失去了规矩，这是对献之书法的严厉的批评。献之对于别人说自己不及父亲的指责，回答说：时人那得知。意思是现在的人无法理解我的书法具有的重大开创性历史意义，这只能是将后的人才会知道的。这是相当自信自负的了。看来父子二人也互相不能服气，也各有其支持者。献之的自评得到了历史的验证。在二王之后的六朝时期，小王书法成为潮流，到了唐太宗推崇大王而受到抑制。到了宋明，又复归小王，米芾就是其浇灌的硕果。米芾书法的出现，集中引发了书法风格的争议，在米芾本人当时就热炒成话题，连苏轼也都劝过他要注意“入魏晋平淡”。这个争议延续下来，从宋明时代及其后直到今天，已是历史纠纷。
张宗祥看来属于褒大王贬小王一派，不赞同米芾的书法风格，认为有失端庄，并认为米芾这种风格是由于腕力不足形成的。他有诗云：“臣书刷字自评工，天马飞行绝太空。唐宋两人宗大令，端庄北海胜南宮”。并说“襄阳自称刷字，深得笔毫平铺之旨。然倾侧跳荡，更过北海，盖以救腕力之不足也。乃知献之究不及右军”。张宗祥在评价米芾时兼及李北海，最后把对二王父子的争论也一起连带出来。认为米芾书法这种风格的原因是腕力不足，而以转侧相救的问题值得讨论。
这里连带出很多问题，首先是“救”法的问题。关于“救”法，那是书法行笔中常常难免会出现险情或缺陷，需要用救的方法来矫治，古来有之，这种方法称之为“救”。然而能“救”或有救都意味能够成功。救法是书法技法的一种非常广泛使用因而十分重要的功力。这种“救”有多种情况。有的属于临时使用的，行笔中间即时可能出现的险情，包括毛笔方面的因素，需要“救”，属于被动的“救”，这是一般的或比较广泛的。也有那种笔力弱的，不得已使用“救”法，用转侧风格取妍，可以救笔力弱之拙，这也是被动的或不得已的“救”。这个办法，民间称之为遮丑。当然有时能遮，有时也遮不住。笔力弱的用“救”，也不是缺点，只要能取妍补拙，也是一种功力，但避实击虚，毕竟有内怯，缺乏底气，难以走远。还有一种特殊的“救”，是把“救”作为个人经常性用笔习惯或基本特色的，属于个人偏好。包括笔力强的，故意弄险，主动示弱，然后以“救”法脱险而取妍，这是主动故意的“救”，属于玩的就是心跳一类。能够自我弄险，说明本身书法功力更高人一筹。无论哪一种情况，只要有救或能救得了的，就能活，都是成功。
关于腕力强弱及侧笔使用问题，既是功力问题，也是因人因时而异的具体性的问题，还与个人的书法习惯和书法风格目标形态有关，不应该绝对化。从书法习惯来看，有些全用中锋，不一定笔力强，有些习惯多用侧笔，不一定属于腕力不足。有些侧笔或变态其用腕的巧妙和力度不逊于简单的中锋用笔。有些笔力强的也用转侧风格取妍。有一些专门玩侧笔的高手，喜欢用这个方法弄险玩“救”，也玩出很高的水平。玩侧笔常常需要主动示弱设险，不需要表面强劲，就像玩杂技柔道，常常卖破绽造险，让观众为之担心。这是一种玩“弱”诱敌取胜的技巧，不要以为出现的“弱”都是真的。米芾书法究竟是腕力不足要以转侧相救，还是侧锋高手故意示弱的问题，还值得分辨。
另外，再从书法目标风格形态的选择角度来看，对于笔力的需要或适应性，也是具体的和有差别的。有些风格目标形态需要较强的笔力，而有的则需要较弱的笔力，就像搞一个建筑，大而重的建筑需要的结构支撑力就要大些，而有的较轻的建筑需要的结构支撑力就小些。只要笔力对目标结构的支撑能够满足就行，也不是越大越好。一般来说，笔力与书法风格目标之间的因果关系，应该是双向的。有可能是因笔力不足，才选择这种弱适应的风格。也可能要倒过来，由于认定或喜爱弱笔力的书法风格，而以相应的笔力相匹配。尺有所短，寸有所长。只要笔力与风格相适应，就是成功。
宋明时代是一个书法“尚意”、“尚态”的时代，书法家竞相以奇异险绝为时尚，才使得书法出现争奇斗艳的佳境。这是那个书法时代的时代潮流。这种书法风格时尚，对笔力有各其适应性要求。这种时尚使小王受到追捧，很少人守大王端庄。米芾书法形成于北宋，与苏轼、黄庭坚共同作为这个潮流的发起人或旗手。这是一场书法的艺术革新。在宋四家中，米芾具有最鲜明的时代特色，成为“尚意”书法风格最突出的代表，某些方面可以说超过了苏轼，甚至可以把苏轼看作从杨凝式和米芾之间的过渡。米芾的书法风格，继承小王，终成一代具有开创性的大家，在书法史上引起了巨大而长远的影响。
就书法艺术风格而论，从走过了这个历史阶段的今天来看，已经没有必要过分陷入这种争论了，不需要分出一个高下，选边站对书法艺术发展反而不利。可以把二王到米芾引起的不同艺术风格的争议，当作这两种艺术门派的良性竞争来对待。其实客观地从书法历史的演变来看，大王端庄，小王风流，两种风格都是重要的基础性艺术支柱，各有重要的历史意义。二王风格实际上是为书法建立了两个不同的书法艺术基准体系，如同书法艺术风格的纵横坐标，为书法艺术开拓出无限广阔的发展空间，后人已是受益无穷。
历史上的二王书法争论实质上也是关于艺术基准的争论，以及艺术基准单一化还是多元化的争论，反映了书法艺术规律及书法艺术发育过程中的内在矛盾性。艺术基准单一化，二者不可调和，只能二选一，这对艺术发展不利。如果单从二王这两个不同的基准体系出发，自然对一个问题会有不同的看法。从大王端庄体系出发，笔力是直观的要素，以此看小王风格的书法自然觉得笔力不足。而从小王转侧基准体系出发，直观的是姿态的变换，笔力是隐在其后的因素，以此看大王风格的书法，也会觉得呆板少趣。对于艺术来说，艺术基准的单一化只能反映艺术资源的贫乏，其实多元不是坏事，艺术基准的丰富化，反映了艺术资源的丰富和深度开发，只能有利于艺术的繁荣。
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