今天读完了李欧梵的《铁屋中的呐喊》，感慨很多。李认为鲁迅在思想和文艺上均受到了中国传统和西方现代思潮的影响，然而，在其根本，是与生俱来的虚无和喜“鬼气”的天性，可以说，他是个专门作文的天才。虽然鲁迅在文学艺术形式上超越了以往任何作家，但是李指出鲁迅一直在一己和广袤的社会需求之间挣扎，正如虚无和希望的矛盾交织。从先生晚年喜欢的个人的唯美的艺术就可以想见。李认为，在他一生中，小说散文超越了杂文，尤其是在1933年之后，他陷入了狭隘的具体文字论战当中，从而失去了广阔的胸怀，直到他去世之前才恢复了柔和。这个我多少不赞同，鲁迅的杂文很好。而且，他自己也说过，杂文是时代的产物，他以之为工具，不希望之后人们会记得，以后的记得表明以后的社会仍旧没有改观。这分明是他人道主义思想暂时压过个人主义想法的一个表现。本来想做个书札，但已经被很多人说尽，甚而整理的更好。记得一个老师推荐说，鲁迅文学中的“现代性”是当时无人能及的，就找到了一篇片断：
现代性与“狐狸”的智慧——朱崇科评李欧梵著《铁屋中的呐喊》*（本文原刊《人文杂志》（吉隆坡），2002年5月号。）
现代性：传记研究与形式推进
尽管李欧梵自称是“徘徊在现代与后现代之间”的学者，实际上在《铁屋中的呐喊》一书中，他主要探研的还是鲁迅的“现代性”（Modernity）。对于众口不一、变幻莫测的现代抑或后现代，李欧梵本人不愿界定，“现代是从什么时候开始？后现代从什么时候开始？这一系列的问题非常复杂，我是故意绕着讲……所谓徘徊也包含迂回的意思”。
应当指出的是，迂回和徘徊并非只是困惑与犹疑，而更是一种灵活的探寻，也“可以跨越边界，组合、设置新的两端”。无庸讳言，研究鲁迅的现代性必须注意中国情境，即“要把中国的思想放在某一种context,他自己的某一种context”。李欧梵对中国现代性的独特之处认识独到，“当‘五四’作家在某种程度上承袭了西方美学现代主义的反抗情绪时，并未放弃它们对科学、理性和进步等等的信念”，同时在中国现代性中，“个人与集体并无必然的分裂”。同时，他更强调了中国现代性内涵在中西文化比较中的有效性，在中国语境下，现代性更多呈现为一种整体的追求，“在中国文学史上现代性从未实现过”。
李欧梵论述鲁迅对现代性的追求在该书中的贯穿，主要体现为两个层面：1现代性在鲁迅个体思想、角色的现代转换的表现；2鲁迅作品现代性的技巧创新与实验。
对鲁迅个体思想与角色现代转换的剖析，李欧梵主要运用了传记批评理论，如人所论，“任何一部作品都不是自发的，而是某一特定个人的产品。因而要理解一部作品，就必须深入了解创造这一作品的个人”。李欧梵运用了心理学角度在梳理鲁迅早期人生历程时，剖析鲁迅心理的诅咒（curse）与他作出革旧创新的人生选择不无关系，而严复翻译的赫胥黎的《天演论》则加强了这一选择，并使他认识到科技是国家富强的钥匙，当然到日本后的好几年思索中才使他意识到改良主义意识形态的功利主义是不符合他的性格与志向的（页10）鲁迅思想与角色的重大转变是他作出了弃医从文的抉择，幻灯片事件观看的过程其实就是和他的同胞这一整个群体建立起心理联系的过程，而这一群体却是力弱、贫穷、心地简单的人们（页17），而这也促成了鲁迅对整个国民性（“ChineseNationalCharacter”）的形成与缺陷的探求，也明白了病根并不在人们的身体。
饶有意味的是，李欧梵对鲁迅自日本回国后的郁郁不欢的十年的精妙分析，传统与反传统（Counter-Tradition）的辩证观照。李欧梵似乎并不完全同意林毓生所讲的，“它们仅仅是鲁迅文学一书形成与内容可资利用的原料，它们只有艺术上的技术意义，而对其思想和道德判断并无实质承担”（页28）,他认为鲁迅这一时期的独自思索是他以后文学创作的温床。在鲁迅享有盛誉的《中国小说史略》中，李以为对鲁迅的再评价有两点特别值得重视：（一）给神话与传说以极重要的地位，以为它们是宗教、艺术、文学的源泉（页31），鲁迅在六朝和唐代的“原始虚构”（proto-fictional）作品中找到了一个鬼魂或幻想的世界，这是中国想象力的真正来源（页32）。这无疑是李欧梵对鲁迅重审传统中现代性挖掘与弘扬的特别观照；（二），鲁迅对小说传统的再评价更具历史意义的地方，就是这种写文学史的观念迥异于传统文本考据。他对每一文本的价值与缺陷的确认和找出作品中所反映的当时的社会状况和占统治地位的价值观的努力都具首创性。李欧梵认为鲁迅的现代性视野使他在对传统的审视中也特立独行地凸显了其现代性品格，鲁迅似乎是想写一部中国小说的文化史，不仅涉及小说的风格和体式的发展，而且还有许多其他更重要的问题（页33－34）。在该书的第三部分对鲁迅晚年的日益政治化的思考，其实也是对鲁迅和“左联”及苏联文学、马克思主义更多是保持了若即若离的关系的现代又实际选择的另类思考。以“革命家”“谥号”为鲁迅加冕，实际上是扭曲了鲁迅，李欧梵认为，“鲁迅是一个内心生活极丰富也极深沉的人，完全不是当时大陆某些学者所‘捧’出来的形象”（自序页1），而李对鲁迅晚年逐步倾向马克思主义情况（如原因、脉络等等）的许多精彩分析都体现了他对鲁迅的现代性独特追求的洞察，而并非如某些大陆学者硬将鲁迅打扮成共产主义战士的机械又肤浅的政治操作与书写。
欧梵所勾勒的鲁迅对现代性的追求还体现在他文学作品中现代技巧的实验与创新上。李对鲁迅现代性创作技巧的论述也是依据体裁来进行划分：小说、散文诗与杂文。应当指出的是，李对鲁迅杂文的重视（专列一章），“从中国文学传统的背景着眼，肯定了它在文学中的‘合法席位’，又把它和鲁迅其他作品的特色一并作整体研究，论证了它高度的艺术价值”（页275）。这反映了李欧梵的大气与客观，因为当时流行的观点认为鲁迅的杂文缺乏文学性（literariness），一些著名学者（包括夏济安、夏志清等）对其杂文都评价甚低，甚至断言鲁迅文学生涯从1926年开始终结。
李欧梵很重视文本分析与情境的密切相关以及论述的整体性与贯通性。他探究鲁迅作为创造性艺术家的“现代性”之前，提出的问题是：为什么他写的首先是短篇小说？因为这种文言小说最先打动鲁迅的创新感的，或许就在于它是自由与简练的结合，它向鲁迅挑战，要在压缩的形式中作出丰富的创造（页57）。简而言之，“旧瓶装新酒”成为鲁迅小说现代性追求的初步探索。
鲁迅的短篇小说目前已被普遍认为是“五四”小说的经典，分析它们的一种方法，是看作者如何通过转化并超越中国传统的影响，在形式和内容两方面注入某些新的东西，同时有意识地借鉴西方文学（页58－59）。这无疑是李欧梵对鲁迅小说现代性技巧的评判标准。他以《狂人日记》为例，不仅探讨了他深邃与石破天惊的思想深度，而且还对该文的创造性结构----“文本套文本”，文言文“序”和白话文日记正文之间的微妙张力，“虚构的反讽”，在这种双重结构所作的乐观与悲观的双重处理中，鲁迅显示出了高度反讽意味。我认为这是这位现代作家天才的决定性的特色（页63）。
李还将鲁迅的现代性实验技巧做了画龙点睛式的梳理与概论，如人物刻画（《孔乙己》、《明天》），象征主义（《药》），简短复述（《一件小事》），持续独白（《头发的故事》），集体的讽刺（《茶杯里的风波》），自传体说明（《故乡》），谐谑史诗（《阿Q正传》）等等（页64）。他还敏锐地指出，鲁迅的叙述艺术，也就是表现人物以及人物之间互动关系的方法，就应是他的技巧的最重要的方面了。应当说，鲁迅是中国文学史上有意识地发展小说叙述复杂艺术的第一人（页69）。在论及其他小说，甚至散文诗时，李还指出了鲁迅独特的内心独白的戏剧虚构（页72），文贯中西的“抒情性”（页73），以及他超越现实主义技巧的“象征叙述”（页73）等等都可视作鲁迅清醒的对现代性的追求。在论及鲁迅杂文时，李欧梵也一样将笔触聚焦在鲁迅现代的创新中，即探研鲁迅在普遍的古文传统包围中，是怎样超越了种种限制，创造了完全属于他自己的、使他的杂文可以肯定是“现代性”的书写（页130）。
回到中国历史时空中来，鲁迅的“现代感”和“独特性”无论是与同时代作家相比，还是被有些人或集团别有用心地利用都更凸显出他对文学创作现代性的不懈追求与锐意实践。同时鲁迅所处的创作鼎盛的20、30年代，“在国际文坛上是现代性的文艺和革命性的左翼思潮交错互溶的时代，鲁迅的思绪自有其国际性的视野，我们不能完全把他局限在中国‘国民性’的讨论范畴之中”。李欧梵的现代性视角的切入无疑给了我们认识与理解鲁迅的一个独特评判。
