如果英美现代派是一个与黑手党相似的秘密小团体，那么庞德（Ezra Pound,1885-1972）就是教父。通行的文学教材里总要给庞德封一个“设计师”（architect）的头衔，但他大概对任何图纸和工程（不论是帝国工程还是小圈子工程）都不感兴趣。话虽如此，从乔伊斯到弗罗斯特，整整一代现代主义者，却大都是在庞德的友情和帮助下登上历史舞台的。美国《诗歌》杂志（前两年，这家奄奄一息的老牌诗歌杂志突然得到一位匿名富孀高达一亿美元的遗赠，上了花边新闻）前任编辑出版了一本该刊历年来作者和编辑的通信集，里面满是庞德为当时默默无闻，日后声名大噪的诗人出版处女作时同编辑讨价还价的斑斑“劣迹”。一位书评作者快人快语地指出，此书虽有史料价值，但作为读物，是凡有庞德出场的时候就好玩，没有庞德的时候就乏味。
庞德的《诗章》（Cantos）被人视为一部现代诗歌的圣经，其实它倒更像一本异教徒的天书，可惜其建制化的社会效用似乎不过是为学院里一代代庞德专家提供了终身教职。今天的庞德好象已经完全窒息于“意象派”或“法西斯走狗”之类的文学或政治标签，也很少还有人在意庞德当年在现代主义的大街小巷里东闻西嗅，到底是在找什么东西。他的“清除一切形容词的油彩，直接处理事物本身”和“以简练的语句在瞬间中表现思想和感情的复杂性”的口号固然早已是现代派的老生常谈，但在当时，这种姿态对应着什么样的新经验、新震惊，却不再有人去细想了。
庞德的诗歌主张不难勾勒，但离开他的诗歌写作实践及其社会空间去讨论他的理论，只能是隔靴搔痒。在此，我们不妨暂且从他对另一个美国诗人，严格地说是第一个美国诗人，即惠特曼的态度来窥探庞德现代主义诗学的历史内容。
作为现代派诗人，庞德力图打破传统的狭隘束缚，在时间和空间上解放语言，通过诗艺的创新，以前所未有的精确性和强度向诗歌内在丰富性的边界冲击。在这个意义上，惠特曼正好代表了美国诗歌粗糙、大大咧咧、自我中心、缺乏形式的自我意识等倾向。对欧洲和东方文化无限神往的庞德对“扬基佬”惠特曼的不以为然可想而知。用当代中国“诗江湖”语言，惠特曼大概正是庞德必须“打倒”的前辈，“杀掉”的父亲，“祭旗”的牺牲。但事实上，作为现代派“掌门人”的庞德对惠特曼却始终保持了一种超越诗歌、超越现代派美学、甚至超越艺术本身的敬意。在“一个同盟”（”APact”）这首名作中，庞德把《草叶集》的作者称为“倔头倔脑的父亲”，而把自己比作“已经长大的孩子”。这个孩子已经“能够自己交朋友”，而那些朋友的世界和父亲的世界也许没有任何共同之处。但“惠特曼，长久以来我憎恨你”这样的宣言却挑明了一种更深的历史、文化、政治和民族认同上的血缘关系，在这种父子冲突中，一种新的创造力及其历史的、集体的连续性被明确意识到了：
你砍伐了新的木料
现在，是雕刻的时候了
我们来自共同的浆液和根茎
让我们结成同盟
显然，在“我必须走向你”这样的意识中，一个更大的历史性存在抓住了诗人，它的巨大的能量灌注了诗，把它变成自己的声音和形象。通过庞德的阅读，惠特曼不再是“伐木者之歌”、“我歌唱一个人自身”、“布鲁克林大桥”这些“语言的艺术作品”的作者，而是一个传统，一个源泉、一个不断回到自身的同一性，那个“合众为一”的“一”。它就是美国。这个“半野蛮的国家”（《为选择墓地而作的颂诗》）是一棵蓬勃生长的树，它的浆液和根茎代表着一种比诗歌更基本的真理和力量；它的结构和形式就是美国诗歌的内在结构和形式。不如说，庞德明白，他只能通过“美国”进入诗歌，而不是沿着诗歌逃离美国。庞德在此几乎亮出了自己的底牌：让美国诗歌为诗歌本身带来一场复兴。他作为先锋派诗人的彻底的世界主义，他对希腊、罗马、普罗旺斯、伦敦、中国、日本的热爱，虽然在审美层面上是真诚、不容怀疑的，但在文化或文化政治的层面上，不过是“为了使我们自身更强大”。
在他看来，
“这不是一个吓唬人的问题。我们应当尽量向过去学习，我们应当研究其他民族在同样的环境下所取得的成功，我们应当思考他们的所作所为。”
（“论文艺复兴”，《文学论文》，西川译）
这就是为什么庞德常常被人想当然地认作唯美主义和唯我主义的极端代表，但细读他的作品，我们却能看到他不时对“为艺术而艺术”的观念反戈一击。对现代诗以“死”为象征的非时间化和反历史倾向，对各种颓废和自恋，庞德表示出极大的冷淡：
不受“世事进展”的影响，
他从人们的记忆中消失，不过才
三十多岁的年纪；这个例子
不会给缪斯的冠冕增添一分光彩
（《为选择墓地而作的颂诗》，梁秉钧译）
将近一百年前，年轻的庞德从欧洲回首眺望美国，在一个前辈美国诗人身上看到了自己“倔头倔脑的父亲”。他随即写下这样的句子：“我传达给人们的活生生的信息只能取自美国这棵大树的浆液和纤维；他要传达的信息就是我要传达的信息”。庞德并不把这个信息视为一种个人秘密，因为它就是他所看到的活生生的美国。他在惠特曼身上看到的是美国本身：
“文艺复兴以来“完整的人”的人文主义理想影响不到他；希腊理想主义和他无关；他是什么就是什么，对此他没有什么不满；他就是他的时代、他的人民。他之所以是一个天才，就在于他在一个伟大的远景里看到他自己和他的功能。他知道他是一个开端，而不是一个在经典意义上完成了的作品”。（“我怎么看沃尔特*惠特曼”，《散文选集，1909-1965》）
对这位曾努力从中国古代诗歌中汲取营养的美国现代派诗人，我们的回报也许只能是这样一种指向他人的自我意识：
你的信息也是我的信息，但对我来说，它只能取自中国这棵大树的浆液和纤维。我在你的诗里听见了伐木声；我已准备好在新的木料上雕刻。我知道我是一个开端，而不是一个在经典意义上完成了的作品。让我们在一个伟大的远景里相互致敬。
附录：
我怎么看惠特曼*
庞德
张旭东 译
在大西洋的这一边，站在教育的顶峰，作为一个世界公民（如果允许我这样形容一个年轻人的话），我才第一次具备了阅读惠特曼的能力：我视他为美国的诗人。他是卡门-霍维（Carmen-Hovey）时期以前唯一的诗人，或不如说，是通常为人所承认的“美国诗人”中唯一值得阅读的诗人。
他就是美国。他的浑然和粗糙是一股呛鼻的异味，但这就是美国。他是一块岩石上空洞的部分，里面激荡着时代的回声。他的确“赞美重大的时期”；他的确是“胜利的声音”。他令人反胃。他是一粒让人呕吐的药片，但他完成了他的使命。<>文艺复兴以来“完整的人”的人文主义理想影响不到他；希腊理想主义和他无关；他是什么就是什么，对此他没有什么不满；他就是他的时代、他的人民。他之所以是一个天才，就在于他在一个伟大的远景里看到他自己和他的功能。他知道他是一个开端，而不是一个在经典意义上完成了的作品。
我向他致敬，因为他预言了我的到来，而我只能把他视为我必须引以为骄傲的前辈。
在美国，民族创伤的愈合仍是一件举足轻重的事情（译者按：指四十年前的南北战争），但谁要是想作为文化趣味的代表来开放下药，就让他倒霉吧。
而惠特曼，我读他的许多作品时感到剧烈的痛苦，但当我写作时，却不由自主地使用起他的韵律。我们许多涉及宇宙万物的意识的事情都染上了这个病毒。
和所有受过良好教育的人一样，我是以往时代的后裔，我们对自己与生俱来的权利提出要求。我们固然有我们所习以为常的思想和艺术生活的标准，可是，如果惠特曼用我们可以接受的语言表现他的时代的话，他就会歪曲他的时代，他就会对他的国人撒谎。然而，我不过是他的“一个又一个时代表面的硬壳”中的一个，更确切地说，我是下一个时代表面的硬壳。我传达给人们的活生生的信息只能取自美国这棵大树的浆液和纤维；他要传达的信息就是我要传达的信息。
从精神上说，我是一个学会了戴硬领子和穿礼服衬衣的惠特曼（尽管我有时对它们怀有敌意）。就个人来讲，我或许很乐意把我同我的精神之父的关系遮掩起来，以便炫耀我那些更文质彬彬的祖先，如但丁、莎士比亚、提奥克里克斯(Theocritus)、维庸(Villon)，但建立这份传承的族谱有一点儿困难。开诚布公地说，惠特曼同我祖国的关系就像但丁与意大利的关系（Patriamquam odi etamo[我对祖国爱恨交加]），而我的最佳用途不过是为了一场在美国的文艺复兴——它复兴的是在希腊、意大利、英格兰和所有别的地方早已失传或一时被引入歧途的美、真理、豪迈气概、和光荣——而奋斗
任何人，只要他曾写下惠特曼“夕阳下的微风”里面那样的句子，就不得不热爱他。我认为我们对他深思熟虑的艺术尚未予以足够的注意，我指的不是对细微末节的注意，而是对其大处的注意。
我甚至像他一样不朽，然而我却没有他那样充满生机，因为我更多地爱上了美（但愿我真的比他更热爱美）。而惠特曼和但丁一样，用“粗俗的语言”和新的韵律写作。他们都是第一个用他们的人民的语言写作的伟人。
Et ego Petrarca in lingua vetera scribo[我像彼得拉克一样用古文写作]，我的人民不懂我的语言。
看来我应该把惠特曼驱赶到旧世界里去。我使大锤，他用钻子，我们一道把所有陈腐的美从美国身上清理出去。因为美本身就是一种控诉，它带着从荷马到但丁，从提奥克里特斯到马赛尔*施沃普(MarcelSchwob)的一千条鞭子。我有这样的欲望是因为我年轻而缺乏耐心，如果我年长而富于智慧，我就会理智地看到这一切，并告诉人们说，这些东西有一天会来到。可眼下，正因为我拿不准这样的预言是否会应验，我只好心甘情愿地付出自己的努力。
这是多么了不起的一件事情，我们读着一个人的作品，心里想的不是“他的技巧并不是我的技巧，但我能轻而易举地掌握它”，而是“他带来的信息就是我带来的信息。我们要把这个信息带给所有的人”。
*庞德的这篇文章写于1909年，最初发表在《美国文学》（American Literature），1955年3月号。
（摘自《纽约书简》，张旭东著，上海：上海书店出版社，2006年，89-98页）
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