婺剧“侯阳高腔”命义辨考

　　内容提要：侯阳高腔是婺剧高腔中的一个分支腔种，但关于其命名的涵义问题众说纷纭，难成定论。本文从腔调衍进中的侯阳高腔、“侯阳”腔名既往释义辨疑、侯阳高腔真实内涵解意、“喉阳”腔名命义人文阐释等四个方面，将“侯阳高腔”置入腔调衍进史的背景之中，对其命名涵义给予概念讨论、学理辨识，进而提出个人新解。笔者认为，当下见诸地方戏文献的所谓“侯阳高腔”其实是“喉阳高腔”的通假，“喉阳高腔”称谓是综合采用“声歌演唱特性”和“艺术风格特征”两个艺术因素给予命名的，高度凝练了此高腔的腔调艺术特征。

　　关 键 词：婺剧/侯阳高腔/喉阳高腔/命名意义/辨考

　　作者简介：郭克俭(1967- )，男，博士，浙江师范大学音乐学院院长、教授、硕士生导师。

　　八婺大地，物阜民丰，文脉深厚；节庆报赛、寿诞婚丧等乡风礼俗演戏之风日久成俗，拟构了传统戏曲承延继替的物态生境、精神依托和文化空间，古老的声腔艺术得以活态衍存。当下盛演于金衢盆地及其周边省区市镇乡间的被誉为浙江省第二大剧种的“婺剧”，不失时机地把存留下来的多种声腔(包括高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧、时调)给予有机统合。虽然“婺剧”这个称谓初始于1949年新中国成立之初①，但其中的侯阳、西安、西吴三路高腔的历史却十分久远，有戏曲史家断言：“婺剧高腔极有可能是古南戏流传至今的。……婺剧高腔是明代嘉隆前的民间兴起流传至今的。”②若据此推算，婺剧高腔不下四百年历史。

　　作为区域性的地方剧种，婺剧拥有近百个民间职业戏班和国有专业院团，活跃在金衢盆地及其周边地区的城市戏院剧场、乡镇节庆舞台和村野祠堂庙宇，演出市场十分兴盛。新世纪以来，政府领导文化保护理念的警醒和自觉意识的提升，促使婺剧及其各类声腔相继列入“国家级非物质文化遗产名录”，对婺剧声腔和剧目的保护、传承与发展无疑起到良好的促进作用。

　　与婺剧生存状态所呈现向好态势形成较大反差和失衡的则是其理论研究的孱弱和不足，至今仍有许多诸如腔调渊源与流变、腔种命名涵义、剧种命名合理性、演员风格流派等基本问题，学术界没有给出令人信服的答案和满意的解答，而尤以“侯阳高腔”命名涵义释解零散多样、庞杂模糊最具代表性。正因为如此，期待揭示和还原这些关于中华民族传统戏曲地方性知识的愿望显得更为急迫和热切。如同傅谨先生所言：“浙江金衢一带戏剧演出历史悠久，‘婺剧’定名至今却只有五十余年，因此，许多问题都还有待于进一步探索。”③

　　有鉴于此，笔者不揣简陋，拟综合运用民族音乐学、戏曲人类学、语言文字学等研究方法，围绕“侯阳高腔”命义问题给予考证、分析、辨疑和释义。

　　腔调演进中的“侯阳高腔”

　　据现有资料显示，中国最早的较为成熟的戏曲舞台表演艺术样式——名曰“温浙戏文”(亦称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”)的南戏，是北宋宣和年间诞生于浙江东南近海地域、并于南渡之后盛行的。八百余年间，约略经历了规制风格各异的南北曲、句式短长相间的昆弋腔、齐言对偶的乱弹诸调、自由多变的地方小戏等四个时段的繁衍进程。作为一门高度综合的艺术形式，戏曲可以从故事内容、文学形态、戏剧结构、表演特征、脸谱戏服等多种视角切入，辨分不同类种。但综合考量，最为重要的区分质素却是腔调韵律的风格特征，由此，戏曲腔调便含有了“种”的意蕴。

　　宋元时期有“南戏”和“北杂剧”两种不同风格的戏曲种类，“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”④；“北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也”⑤。南戏以演唱南曲系统的腔调为主，五声调式润腔，音乐风格细腻委婉。与南戏兴起为伴，北宋汴梁等地的瓦子勾栏里悄然萌生一种有角色装扮的戏曲雏形——“歌舞剧”，之后的金院本则将散曲小令发展为有规范的“套数”。北杂剧以演唱北曲系统的腔调为主，七声调式润腔，音乐风格雄健豪放。

　　有元一朝，北人南下。废都杭州得天独厚的自然资源，促使其很快成为杂剧演艺活动的国家中心。南北伶工一改“南人不曲，北人不歌”⑥互不交流之褊狭，代之以互学共融的“南北合套，南北合腔”，开创南北杂剧双英争竞、丰腴互华的新局面。

　　入明以后，开国皇帝朱洪武“以乐宣教”偏赏南戏，“日令优人进演”《琵琶记》。京都金陵的宫廷教坊乐人便依照皇上的审美意志，将徒歌干唱的南曲被之以筝琶，作“南曲北唱”式声歌改造，南戏重新进入主流视野。“官戏”地位的飙升，使得往昔“士大夫罕有留意”的南戏，迅即赢得生存的合法地位并寻得快速发展的良机。继之而来的便是传播渠道更为多样、传播速度更为快捷、传播空间的更为广远，宫廷、官署、贵胄和民间的“多轨”并行，为戏曲腔调类种的生发创造了绝好的机缘。

　　在南戏以不同阶层渠道向南北西东方向流布过程中，各地结合方言土音和当地民间音乐的特点，“辗转改易”、“徇意变更”、“变异喉舌，趁逐抑扬”⑦之后。首先演化出海盐、余姚、弋阳、昆山等“四大腔”，四大腔在各自源生地向外流播过程中，又相继生发出诸如温州、杭州、宜黄、潮州、泉州、义乌、乐平、徽州、青阳及湖北楚调等数十种江南诸腔调。但“纷纭不类”的众多腔种，其影响范围、发展运势却参差不一。至明清之际，曾经风靡一时、流传甚广的“四大腔”，已归并为“昆弋(高)双雄”。

　　出于整饬官风、惩腐强国之目的，清代“雍乾间士大夫相戒演剧，切禁蓄声伎”。⑧嘉庆时重申禁养戏班诏令，成为了中国古代戏曲史上一个重要节点，项阳先生言其“对中国戏曲发展具有分水岭式的意义”⑨，是很有学术洞见的。作为中国戏曲发展的重要拐点，由此掀开了“花雅争竞”的新篇章。具体到“腔调”，已发展成为规模庞大、类种繁多的“声腔系统”，戏曲题材内容表现的艺术手法更加丰富多样。昆腔系统、高腔系统自不必说，弦索腔系统、梆子腔系统、吹拨腔系统、乱弹腔系统、皮黄腔系统等，也如雨后春笋般不断涌现，中国古代戏曲腔调迈入了一个多样化衍进发展的繁茂时代。

　　综上，如果说宋元南戏、杂剧重在戏曲舞台表演艺术的多方位总体探索和综合性全面把握，定格和确认中国传统戏剧的民族文化精神和舞台美学品格。那么明传奇以后，则更偏重于各部类单项的集中展示和各别分支的深层挖掘，构建和完善中国传统戏曲地域乡土风貌和表演艺术特征。具体说来，就是由南北曲时期的“曲以类聚”，即“曲”作为一种“文体”分为南戏、北杂剧两大类；转变为昆弋时期，各种地域性特色腔调如雨后春笋般频出的“戏以腔分”，即个性化、特色化的腔调便具有了“种”的意义，“曲(文体)的地位下降，‘腔’的地位上升”⑩。不言而喻，中国民族戏曲从此便以“腔调”作为重要的准则加以区别。

　　在距南戏诞生地永嘉的西北方约二百公里的婺州(金华)，南戏、杂剧的搬演同样十分隆兴，不仅远在元代就培养出了诸如“芙蓉秀”等国内顶级舞台表演人才：“芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃云。”(11)而且于明代中叶孕育了富有本土化地方特色的“义乌腔”：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。”(12)“腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派。”(13)由此足见，早在元朝金华府的地方戏曲伶工的舞台搬演技艺已达到了相当的艺术水准；而入明以后，金华府所辖地域已经在腔调传播的过程中率先实现了本土化的重构。

　　如前所述，“婺剧”是由一个新构的多声腔剧种，其中的高腔又包括西安、西吴、侯阳三种，西安、西吴都有确定的地名存在，西安乃古代衢州府治所在地称谓，西吴系指距金华府城北约十公里西吴村(14)，清中叶后数次在此开设高腔科班授徒传艺。唯有“侯阳”称谓，不仅东阳建制历史上从未有过“侯阳”叫法(15)，而且全国范围亦无此地名可循；因此，“侯阳腔”之命义便成了一直悬置未决的地方戏学案。

　　然而，与西安高腔、西吴高腔戏班解散、艺人流离，至解放初仅剩下无家可归、露宿道边凉亭的老艺人江和义一人的衰败境况截然不同，侯阳高腔的演剧市场行情一路向好。长期演出于乡村山野高台、庙宇祠堂，以历史悠久、形式古朴称道，较好地保留了高腔的原生艺术特质，“它比西安高腔和西吴高腔来得古老，还保持着打击乐伴奏的痕迹，演员唱一句，中间加一记小锣或大锣，或通过后台帮唱一句和半句来让台上演员演唱有喘息的机会。是一种典型的徒歌干唱的古老形式。”(16)据“侯阳班”名老艺人胡方琴、黄桂清回忆：“清代道光时能演侯阳高腔大戏四十二本。民国年间，尚能演大戏十五本、折子戏九个……东阳最多时有七十二副行头出门，其中大多是侯阳班。”(17)由此足见，侯阳高腔在金衢地区戏迷观众心目中所受欢迎和喜爱程度之高。不仅如此，因之年长位尊，在农村高台演剧中还有这样一个日久成俗的戏规：“凡逢庙会，数台并列时，均需让侯阳班先鸣号，以示尊祖。”(18)

　　至新中国成立，侯阳高腔还有三个建构完整、演出正常的戏班，“保存‘侯阳高腔’剧目最多的是东阳婺剧团，他们所保存的十八本老戏基本上都能演出。”(19)1954年，浙江省首届戏曲会演在杭州举行，时年72岁的“侯阳班”高腔名艺人胡方琴、新秀潘池海分别荣获表演一、二等奖，胡方琴的表演得到包括京剧大师盖叫天在内的众多戏剧家高度赞誉。侯阳高腔舞台表演的骄人成绩与戏曲理论研究的不足形成很大反差，这些关于中华民族传统戏曲的地方性知识亟待揭示和还原。强烈学术责任感激发了在下的理论担当，那么就从侯阳腔名既往释义的辨疑开始吧。