就现有文献来看，明人曲学中的“当行”、“本色”论集中于嘉靖年间以后，其“辨体”的重心往往专注于曲体的语言风格。如何良俊《曲论》有云“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少”(6），徐渭《题〈昆仑奴〉杂剧后》所云“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗，越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色”(俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”500），吕天成《曲品》所云“当行兼论作法，本色只指填词”(22），凌蒙初《谭曲杂札》所云“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰‘本色’。盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也”(253），等等，主要关乎曲体文学写作的语言表达问题。明人不但非常敏感曲体与诗体、词体语言风格的差异，还往往将这种敏感上升为一种美学价值维度上的高低、优劣判断。而且，我们还注意到，明人使用“乐府”概念时往往淡化散曲与剧曲的区别，但却详于南、北曲不同传统的分疏，且都推许元人、古曲，尤其是元人北曲，这些或许可以说明，明代曲学的“辨体”与“尊体”其实是同一个问题在两个向度的逻辑展开。
于是，能否体现元代曲体文学的基本特质，成为他们立论的一个主要标尺。如万历年间的吴中曲坛领袖沈璟在《答王骥德》中曾感慨，“作北词者难于南词几倍，而谱北词又难于南词几十倍。北词去今益远，渐失其真。而当时方言及本色语，至今多不可解”(俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”729）。而他的《南九宫十三调曲谱》卷四中甚至直以“大有元人北曲遗意，可爱”来称赏早期南戏《王焕》中的【蔷薇花】一曲。尽管明人也留下了一些针对曲体类别的差异性的论说，如在选本中有意识区别“时曲”与“戏曲”，在不同场合使用“杂剧”与“传奇”，强调叙事之于“剧戏之道”的重要，“结构”、“主脑”等观念的初露，等等，但这些观念的表达在明代鲜有引起回应或发生争论的，而是往往呈现出“自话自说”的状态，与“本色”、“当行”的频繁辩争形成了明显反差。
另一方面，联系正德年间以来，尤其是嘉靖、隆庆年间以来，北曲“正音”光芒的消逝、南曲“新声”魅力的展现这一不可挽回的“曲运隆衰”大趋势，明人之所以不断辩争“本色”、“当行”话题，其实指向了一个更为紧迫的现实问题：应该如何从曲体文学的传统中去确立、总结曲体文学自身的典范性美学特征，以回应当下文本实践与舞台实践的挑战？
所谓“宋元之旧”(见徐渭《南词叙录》）、“元人遗意”(见沈璟《南九宫十三调曲谱》）等等，其实微妙难言，而明人对“当行”、“本色”的理解也是众说纷纭，或析言之、或合论之，或以当行言本色、或以本色论当行，或重在“音律”、或重在“剧戏”，[8]虽不能达成共识，却又推尊着同一个具有类群性质的对象—— “元人旧曲”。其原因就在于，明人的“本色”、“当行”之说并非仅仅是一种“眼光向后”的基于阅读经验的感性描述，而是包含着诸多的当下意识、现实关怀。从这个角度看，“元人旧曲”既作为一种文体学意义上的“文学典范”，也作为一种表演学意义上的“戏剧典范”，成为了明代曲学建构中经典意识赖以张扬的重要参照系。这就表明，明代曲学“辨体”意识的聚焦处，并不在于深究曲体文学作为一个大的文体系统其内部的差异性，而在于塑造作为整体的曲体文学其统一的美学规范，并试图建构起曲体文学不同于诗词传统的经典谱系。
维护“元人旧曲”的“当行”、“本色”传统，既是明人对元曲经典的一种历史建构，也是在试图规范当下“今曲”的典范性美学特征。因此，这种从“本色”、“当行”观念中折射出来的以推赏“元人旧曲”为导向的复古式“辨体”思维，在论定具体作品的价值时虽然也时常引发歧见，但种种争议的存在，其实也正是相关文本“不断地被征引和传述”(王中江 52）的一个经典化过程，[9]《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭》、《牡丹亭》等南北曲的经典地位由此得以确立。
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