王义军：书初无意于佳乃佳尔

王义军

1978年3月出生于安徽宣城，1992年就读安徽省水产学校，同时开始自学书法绘画，1999年考入中国美术学院国画系，修书法篆刻专业。2003年7月毕业入川音美术学院国画系任教，现为该院副教授，中国美术学院人文学院在读博士生，中国书法家协会书法培训中心客座教授，东南大学书法研究院研究员，四川省书法家协会理事，四川省书法教育研究会副会长，四川省书法家协会行书专业委员会副主任。

作品曾在全国性书法展览中多次获奖，被中国美术馆等机构收藏。2005年1月，接受四川电视台科教频道“名校名师”栏目专访。2007年10月、2011年4月先后应邀参加首届、第二届 “中国书坛42人兰亭雅集”，并两度被评为“兰亭七子”。

王义军 《我的艺术观》

书初无意于佳乃佳尔

王义军

 

法师住焦山，而实未尝住。

我来辄问法，法师了无语。

法师非无语，不知所答故。

君看头与足，本自安冠屦。

譬如长鬣人，不以长为苦。

一旦或人问，每睡安所措。

归来被上下，一夜着无处。

展转遂达晨，意欲尽镊去。

此言虽鄙浅，故自有深趣。

持此问法师，法师一笑许。

 

这是苏轼在熙宁七年（1074）所作的小诗，《书焦山纶长老壁》。我想将我们关于“无意于佳乃佳”问题的讨论从诗中的这一故事开始，关于这一故事，蔡绦有着更为详尽的记述：

 

伯父君谟，号“美髯须”。仁宗一日属清闲之燕，偶顾问曰：“卿髯甚美，长夜覆之于衾下乎？将置之于外乎？”君谟无以对。归舍，暮就寝，思圣语，以髯置之内外悉不安，遂一夕不能寝。盖无心与有意，相去适有闲。凡事如此。[1]

 

蔡襄的美髯须，睡觉时如何放置，这当然只是个生活中的习惯问题，但被记述者生发到“无心与有意，相去适有闲。”并进而以为“凡事如此”；在苏轼，将其对应到法师的一笑默许，这对于我们的讨论而言，就不再是蔡襄个人生活习惯的小问题了。常听到时人据此引申以论书，并以为“无意于佳”的注脚。然而“美髯须”无论如何放置，都无损其美，而书写之时的“无心与有意”，却远不止这么简单，这会直接影响到作品的优劣成败，真的是“相去适有闲”的。

王义军 《无求有酒联》 纸本设色 2014

千载之下，我们对于宋人书法的认识，基本为“尚意”一词所笼罩，而于古人拳拳用心，了解甚少。须知苏轼所处的时代，书家对书法工拙的在乎，其郑重程度有时候是超乎我们想象的。董逌在《广川书跋》的一篇文字中，列举前代事例，大段的铺叙以论证了功力对于书写的重要性，之后紧接着说：

 

……便知力学所至不可废也。蔡君谟妙得古人书法，其书《昼锦堂》，每字作一纸,择其不失法度者，裁截布列，连成碑型，当时谓“百衲碑本” 故宜胜人也。[2]

 

蔡襄书碑的这种做法，多少有些让人意外，也与我们今天对于古人书写行为的认识颇为不合。书法本出于自然，所谓“逸笔草草”，何至身为一代大家的蔡君谟竟要如此拈择裁截，斤斤计较于一字一画之得失呢？在文献的阅读中，我们也确实看到后来也有人对此提出了批评，明人孙鑛说：

 

凡书贵有天趣，既系百衲，何由得佳？且刻碑须书丹乃神，若写数十赫蹄，择合作用之，不知若何入石？如用朱填，则益失真矣。[3]

 

从我们今天的文艺观念来看，孙鑛的意见无疑是有道理的，但我们对于历史现象的讨论，还要对当时人的意见给与更多尊重。刘师培说“唐宋人之言以评论汉魏，每不及六朝人所见为的；据近人之言以评论六朝，亦不如唐宋人所见较确。”[4]便是对于历史意见的尊重，刘氏此言虽是论文，移之以论书，也是一个道理。我们看到董逌以及其它与蔡襄生活时代更近的人们，与孙鑛的态度却完全不同，他们不仅没有对蔡襄这一做法表示批评，相反，董逌却还坦诚地表达了自己的赞誉，以为“故宜胜人”。后来者如王世贞、朱和羹等也有类似的赞许，以此而赞叹蔡襄“结体之加意”， [5]“以故书成特精绝”；[6]尽管有倪思以“厚皮馒头”诘之，却只是就大字水准而论，并不以“百衲”为意。[7]这与今天的人们对于书法之为艺术的想象，是非常有隔阂的，以至于在我们关于宋人书法问题的讨论中，这些意见始终没有引起研究者的兴趣。但有时候，反面的意见可能比之相似论调的反复征引更有益于问题的讨论，正是这些“意外”的声音，向研究者提示了问题的复杂性，迫使我们对一贯以为必然如此的结论进行反思。这一反思如果能够推导出正确的结论固然是可喜的，但即使不能有所新见，通过新的思考与讨论，也至少可以将问题的研究引向更深的层次。

王义军 楷书王勃《江南弄》条幅 105×23cm

无独有偶，前代书家褚遂良书《雁塔圣教序》，虽不是百衲之本，却也在事后进行了大量的修补，据日本学者荒金大琳的考证，在该碑的《序》部分的821 字中有556 字、860 处修改痕迹；而《序记》 642 字也有 412 个字、632 处修改。[8]而李世民《论书》中自论得失经验说，“吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”这一作书态度，与董逌对于蔡襄此书的评价何其一致。这样的论述，在唐以前的书论中，是比比皆是的，如果说这些前代书家的书写行为与论书文字尚与宋人有所间隔，那么我们不妨再看看北宋同时人的事例。不只蔡襄书碑，并不一气呵成，其族弟蔡京书碑，也表现了类似的郑重其事：

 

……公食罢，辄书丹于石者数十字则止，必有御香、龙涎、上尊、椽烛、珍瑰随锡以归。凡百余日碑成。[9]

 

这些记录，为我们考察苏轼所处时代的书写状态，提供了最好的时代样本。就连那个以作字险怪而被欧阳修痛批的石守道，朱弁也说他在书碑时“必非率尔而为者”。 [10]由此，我们对于苏轼立论的语境，便有了多一层的了解。而苏轼本人对于同一内容的前后书写，更为我们的讨论提供了一个鲜活有趣的话题。元祐元年(1086)十一月二十一日，东坡于开封书《黄泥坂词》，有云：

 

余在黄州，大醉中作此词，小儿辈藏去稿，醒后不复见也。前夜与黄鲁直、张文潜、晁无咎夜坐。三客翻倒几案，搜索箧笥，偶得之，字半不可读，以意寻究，乃得其全。文潜喜甚，手录一本遗余，持一兀本去。明日得王晋卿书，云：“吾日夕购子书不厌，近又以三缣博两纸。子有近书，当稍以遗我，毋多费我绢也。”乃用澄心堂纸、李承晏墨书此遗之。[11]

 

前书何其荒率随意，后书何其郑重用心。这两次书写的墨迹，今日都不得一见，有赖《郁孤台法帖》孤本流传，尚得以见到《黄泥坂词》的刻本，很明显是以后来用“澄心堂纸、李承晏墨”所精心书写的那一件为底本的，全卷字迹规整，并无涂改。“其字点画浑然，笔致圆润丰腴、酣畅古雅，得大字之气势。”[12]则绝不是先前那件“字半不可读，以意寻究，乃得其全”的手稿可以相提并论的。让人感到惋惜的是，我们没有机会对这同一内容的两次书写，进行实物的比较，致使我辈今日不得一鉴工拙。而所幸的是，今存苏轼作品中，尚有类似的工拙相悬之作，虽不如《黄泥坂词》直观，对于我们一窥东坡书写之消息，倒也不失为一种辅助。也正是依赖这样的妥协，我们的讨论才得以进行下去。

王义军 楷书陶潜《读山海经》100×34cm×3

今存《定慧院月夜偶出诗稿》较之于《前赤壁赋》，想也与两件《黄泥坂词》在面貌上的差异相去不远的。与此相似的差异，也体现在手札与长文的书写中，而如果我们有兴趣对这些手札与长篇诗文进行细致的比较，或许会有更为深刻的认识。今日所见苏轼作品中，不难发现，成就较高的作品多是诗文，而非手札，甚至在诗文中所呈现出的雍容气象、婀娜态度、刚健筋骨，在手札的书写中都大打折扣。尤其是今存《定慧院月夜偶出诗稿》，由于是诗稿，用意在诗的遣词造语，而于用笔结字全然出于一种无心状态，从书法鉴赏的角度看，其下笔之初，是真正做到了无意于佳的，然而结果却适得其反，这一件作品，不仅没有达到苏轼所期望的“佳”的状态，反而连苏轼平常作品的水平也达不到。简言之，从我们今天所见的苏轼作品来看，其信手而为的作品，多半不佳，而佳作，多出现在刻意为之之时。

王义军 草书曾巩《墨池记》 38×174cm

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这就不免要让我们感到困惑了，苏轼自言“无意于佳乃佳尔”，然而落实到他自己的书写上，却为何呈现出如此奇怪的悖论？苏轼好饮酒，酒后好写草书，其出于“无意”、“信手”的状态最为真实纯粹，然世人对苏轼草书并不多许可，甚至这酒后大量的草书作品，至今没有一件真迹留存，也从一个侧面反映了问题。需要特别说明的是，我丝毫没有要贬低苏轼书法成就之意，即使书圣王羲之，作意为书也是常见诸记载的。我只是在试图澄清一个问题——在书写状态与书写结果之间，我们不能够简单地用一种关系来推衍成败，论证因果。假使我们以苏轼的这种状态与结果的关系为标准，便论证书写时刻意比无意更佳，无疑也是片面而肤浅的。

王义军 《丛棘幽禽》 70×35cm

我还有一个愿望是希望通过对这种不同的书写状态的考察，来讨论在苏轼等人的眼里，正式的“书法”行为和普通的“写字”之间的区别。——这不只有助于我们对苏轼书写状态的和书学思想的理解，连同在作品的鉴别方面，也不失为一种参考，既不能以古人正式的书法行为来衡量他的日常书写，反过来也一样，不能以其日常书写的状态来讨论其书法成就的高度。功力与天然，向来就是一对矛盾，一名书家在刻意将他从前人作品中所学之技巧、法度，或是所理解到的书法之理寓于笔下之时，和他自己自由地率意落笔，往往是判若两人的。我们在下面的文字中，将会看到这种矛盾是如何生动地出现在同一人的同一次书写之中：

 

龙岩此卷大字，学东坡而稍有敛束，故步仍在末后四行二十二字，如行云流水，自有奇趣。唯其在有意无意之间，故如出两手耳。[13]

 

龙岩是金初大书家任询的号，从元好问的文字中，我们知道任询在这同一件作品的书写中，有着从有意（前段）到无意（末后四行）的变化，而最终作品给人以前后如出两手的感受。元好问对于前后“如出两手”的评鉴，所言含蓄，如果说这还是主要就其风格之不同而言，无关于水平之高下的话，那么在黄庭坚言李后主作品时，这有意无意的两种状态，则有着明确的优劣对应：

 

观江南李主手改表草，笔力不减栁诚悬，乃知今世石刻曽不得其髣髴。余尝见李主《与徐铉书》数纸，自论其文章，笔法政如此，但歩骤太露，精神不及此数字笔意深穏。盖刻意与率尔为之，工拙便相悬也。[14]

 

这不是黄庭坚的一面之词，我们在后来评论者的文字中，也得到了印证，[15]可知李煜之于书法，确实有着太过刻意而稍欠从容之弊。而欧阳修对虞世南的书法，也有着类似的意见：

 

右虞世南所书，言不成文，乃信笔偶然尔，其字画精妙。平生所书碑刻多矣，皆莫及也。岂矜持与不用意便有优劣也。[16]

 

于是问题便显得复杂了，以书写状态与书写结果之间的关联而论，李后主、虞世南与苏轼，明显是完全不同的两种类型。这也提醒我们，这是一个需要研究者多么小心翼翼去对待的问题，即便以孙过庭的五乖五合，也是不足以说尽其中玄机的。关于书家的书写，纸笔相接之际，究竟是一种怎么样微妙的契合，才能将书家的手段发挥到最佳？

王义军 《兰石图》 62×48cm

显然，在技巧尚未成为下意识的“本能”的阶段，即使苏轼，也是做不到“无意于佳，乃佳尔”的。而另一方面，在书写中，若执着于这么一种“无意”，其本身便已经显得“刻意”， 其佳与不佳，便都是有意为之的产物。这又如何不是一种悖论？

 

 

节自关于苏轼书学研究的博士学位论文，未定稿， 2015年7月。

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[1]  蔡绦，《铁围山丛谈》卷三，第55页。中华书局《唐宋史料笔记丛刊》，1983年。

[2]  董逌，《广川书跋·昼锦堂记》。。《中国书画全书》，第二册，上海书画出版社。

[3] 孙鑛，《书画跋跋》卷二下，昼锦堂记。《中国书画全书》，第五册，上海书画出版社。

[4] 罗常培整理，《汉魏六朝专家文研究》，《中国中古文学史讲义》，第155页，上海古籍出版社2000年版。

[5]  王世贞，《弇州四部稿》,卷一百三十六：“忠惠每一字必写数十赫蹄，俟合作而后用之，以故书成特精绝，世谓“百衲碑”者是也。”引自水赉佑，《蔡襄书法史料集》第90页。

[6]  朱和羹，《临池心解》：昔称蔡忠惠书欧阳公《昼锦堂记》，每一字必写数十赫蹄，俟合作而后用之，世谓之“百衲碑”。此言结体之加意也。

[7]  倪思，《经诅堂杂志》。见崔尔平编，《历代书法论文选续编》，《宋人书论》，第166页。

[8]  荒金大琳，《雁塔聖教序に關すゐ記錄》，（日本）启照出版部，2003。

荒金大琳，荒金治整理，唐褚遂良书雁塔圣教序，唐褚遂良雁塔圣教序记，北京，文物出版社，2007。

[9]  蔡绦，《铁围山丛谈》卷二，第37页。中华书局《唐宋史料笔记丛刊》，1983年。

[10]  朱弁，《曲洧舊聞》卷九。见华人德《历代笔记书论汇编》，第59页。

[11]  苏轼，《书黄泥坂词后》，见《苏轼全集校注》，河北人民出版社，第19册，第7646页。

[12]  水赉佑，《宋代帖学研究》，上海人民美术出版社，2001年，第94页。

[13]  元好问，《元好问全集》，卷四十，《跋龙岩书柳子厚独觉一诗》。

[14]  黄庭坚，《跋李后主书》，郑永晓整理《黄庭坚全集辑校编年》下册，江西人民出版社，第1564页。

[15]  元·郑杓、刘有定《衍极》卷三：“书家传右军笔意有十许字，而江南李主得其七，以余观之，诚然。然其字用法太深刻，乃似张汤、杜周，岂若张释之、徐有功之雍容得法意，有纵有夺，皆惬当人心者哉！”见崔尔平编，《历代书法论文选》，上海书画出版社，第438页。

[16]  欧阳修，《六一题跋》，卷五，《千文后虞世南书》。见《中国书画全书》，第一册，上海书画出版社。