王义军
1978年3月出生于安徽宣城,1992年就读安徽省水产学校,同时开始自学书法绘画,1999年考入中国美术学院国画系,修书法篆刻专业。2003年7月毕业入川音美术学院国画系任教,现为该院副教授,中国美术学院人文学院在读博士生,中国书法家协会书法培训中心客座教授,东南大学书法研究院研究员,四川省书法家协会理事,四川省书法教育研究会副会长,四川省书法家协会行书专业委员会副主任。
作品曾在全国性书法展览中多次获奖,被中国美术馆等机构收藏。2005年1月,接受四川电视台科教频道“名校名师”栏目专访。2007年10月、2011年4月先后应邀参加首届、第二届 “中国书坛42人兰亭雅集”,并两度被评为“兰亭七子”。
王义军 《我的艺术观》
书初无意于佳乃佳尔
王义军
法师住焦山,而实未尝住。
我来辄问法,法师了无语。
法师非无语,不知所答故。
君看头与足,本自安冠屦。
譬如长鬣人,不以长为苦。
一旦或人问,每睡安所措。
归来被上下,一夜着无处。
展转遂达晨,意欲尽镊去。
此言虽鄙浅,故自有深趣。
持此问法师,法师一笑许。
这是苏轼在熙宁七年(1074)所作的小诗,《书焦山纶长老壁》。我想将我们关于“无意于佳乃佳”问题的讨论从诗中的这一故事开始,关于这一故事,蔡绦有着更为详尽的记述:
伯父君谟,号“美髯须”。仁宗一日属清闲之燕,偶顾问曰:“卿髯甚美,长夜覆之于衾下乎?将置之于外乎?”君谟无以对。归舍,暮就寝,思圣语,以髯置之内外悉不安,遂一夕不能寝。盖无心与有意,相去适有闲。凡事如此。[1]
蔡襄的美髯须,睡觉时如何放置,这当然只是个生活中的习惯问题,但被记述者生发到“无心与有意,相去适有闲。”并进而以为“凡事如此”;在苏轼,将其对应到法师的一笑默许,这对于我们的讨论而言,就不再是蔡襄个人生活习惯的小问题了。常听到时人据此引申以论书,并以为“无意于佳”的注脚。然而“美髯须”无论如何放置,都无损其美,而书写之时的“无心与有意”,却远不止这么简单,这会直接影响到作品的优劣成败,真的是“相去适有闲”的。
王义军 《无求有酒联》 纸本设色 2014
千载之下,我们对于宋人书法的认识,基本为“尚意”一词所笼罩,而于古人拳拳用心,了解甚少。须知苏轼所处的时代,书家对书法工拙的在乎,其郑重程度有时候是超乎我们想象的。董逌在《广川书跋》的一篇文字中,列举前代事例,大段的铺叙以论证了功力对于书写的重要性,之后紧接着说:
……便知力学所至不可废也。蔡君谟妙得古人书法,其书《昼锦堂》,每字作一纸,择其不失法度者,裁截布列,连成碑型,当时谓“百衲碑本” 故宜胜人也。[2]
蔡襄书碑的这种做法,多少有些让人意外,也与我们今天对于古人书写行为的认识颇为不合。书法本出于自然,所谓“逸笔草草”,何至身为一代大家的蔡君谟竟要如此拈择裁截,斤斤计较于一字一画之得失呢?在文献的阅读中,我们也确实看到后来也有人对此提出了批评,明人孙鑛说:
凡书贵有天趣,既系百衲,何由得佳?且刻碑须书丹乃神,若写数十赫蹄,择合作用之,不知若何入石?如用朱填,则益失真矣。[3]
从我们今天的文艺观念来看,孙鑛的意见无疑是有道理的,但我们对于历史现象的讨论,还要对当时人的意见给与更多尊重。刘师培说“唐宋人之言以评论汉魏,每不及六朝人所见为的;据近人之言以评论六朝,亦不如唐宋人所见较确。”[4]便是对于历史意见的尊重,刘氏此言虽是论文,移之以论书,也是一个道理。我们看到董逌以及其它与蔡襄生活时代更近的人们,与孙鑛的态度却完全不同,他们不仅没有对蔡襄这一做法表示批评,相反,董逌却还坦诚地表达了自己的赞誉,以为“故宜胜人”。后来者如王世贞、朱和羹等也有类似的赞许,以此而赞叹蔡襄“结体之加意”, [5]“以故书成特精绝”;[6]尽管有倪思以“厚皮馒头”诘之,却只是就大字水准而论,并不以“百衲”为意。[7]这与今天的人们对于书法之为艺术的想象,是非常有隔阂的,以至于在我们关于宋人书法问题的讨论中,这些意见始终没有引起研究者的兴趣。但有时候,反面的意见可能比之相似论调的反复征引更有益于问题的讨论,正是这些“意外”的声音,向研究者提示了问题的复杂性,迫使我们对一贯以为必然如此的结论进行反思。这一反思如果能够推导出正确的结论固然是可喜的,但即使不能有所新见,通过新的思考与讨论,也至少可以将问题的研究引向更深的层次。
王义军 楷书王勃《江南弄》条幅 105×23cm
无独有偶,前代书家褚遂良书《雁塔圣教序》,虽不是百衲之本,却也在事后进行了大量的修补,据日本学者荒金大琳的考证,在该碑的《序》部分的821 字中有556 字、860 处修改痕迹;而《序记》 642 字也有 412 个字、632 处修改。[8]而李世民《论书》中自论得失经验说,“吾之所为,皆先作意,是以果能成也。”这一作书态度,与董逌对于蔡襄此书的评价何其一致。这样的论述,在唐以前的书论中,是比比皆是的,如果说这些前代书家的书写行为与论书文字尚与宋人有所间隔,那么我们不妨再看看北宋同时人的事例。不只蔡襄书碑,并不一气呵成,其族弟蔡京书碑,也表现了类似的郑重其事:
……公食罢,辄书丹于石者数十字则止,必有御香、龙涎、上尊、椽烛、珍瑰随锡以归。凡百余日碑成。[9]
这些记录,为我们考察苏轼所处时代的书写状态,提供了最好的时代样本。就连那个以作字险怪而被欧阳修痛批的石守道,朱弁也说他在书碑时“必非率尔而为者”。 [10]由此,我们对于苏轼立论的语境,便有了多一层的了解。而苏轼本人对于同一内容的前后书写,更为我们的讨论提供了一个鲜活有趣的话题。元祐元年(1086)十一月二十一日,东坡于开封书《黄泥坂词》,有云:
余在黄州,大醉中作此词,小儿辈藏去稿,醒后不复见也。前夜与黄鲁直、张文潜、晁无咎夜坐。三客翻倒几案,搜索箧笥,偶得之,字半不可读,以意寻究,乃得其全。文潜喜甚,手录一本遗余,持一兀本去。明日得王晋卿书,云:“吾日夕购子书不厌,近又以三缣博两纸。子有近书,当稍以遗我,毋多费我绢也。”乃用澄心堂纸、李承晏墨书此遗之。[11]
前书何其荒率随意,后书何其郑重用心。这两次书写的墨迹,今日都不得一见,有赖《郁孤台法帖》孤本流传,尚得以见到《黄泥坂词》的刻本,很明显是以后来用“澄心堂纸、李承晏墨”所精心书写的那一件为底本的,全卷字迹规整,并无涂改。“其字点画浑然,笔致圆润丰腴、酣畅古雅,得大字之气势。”[12]则绝不是先前那件“字半不可读,以意寻究,乃得其全”的手稿可以相提并论的。让人感到惋惜的是,我们没有机会对这同一内容的两次书写,进行实物的比较,致使我辈今日不得一鉴工拙。而所幸的是,今存苏轼作品中,尚有类似的工拙相悬之作,虽不如《黄泥坂词》直观,对于我们一窥东坡书写之消息,倒也不失为一种辅助。也正是依赖这样的妥协,我们的讨论才得以进行下去。
王义军 楷书陶潜《读山海经》100×34cm×3
今存《定慧院月夜偶出诗稿》较之于《前赤壁赋》,想也与两件《黄泥坂词》在面貌上的差异相去不远的。与此相似的差异,也体现在手札与长文的书写中,而如果我们有兴趣对这些手札与长篇诗文进行细致的比较,或许会有更为深刻的认识。今日所见苏轼作品中,不难发现,成就较高的作品多是诗文,而非手札,甚至在诗文中所呈现出的雍容气象、婀娜态度、刚健筋骨,在手札的书写中都大打折扣。尤其是今存《定慧院月夜偶出诗稿》,由于是诗稿,用意在诗的遣词造语,而于用笔结字全然出于一种无心状态,从书法鉴赏的角度看,其下笔之初,是真正做到了无意于佳的,然而结果却适得其反,这一件作品,不仅没有达到苏轼所期望的“佳”的状态,反而连苏轼平常作品的水平也达不到。简言之,从我们今天所见的苏轼作品来看,其信手而为的作品,多半不佳,而佳作,多出现在刻意为之之时。
王义军 草书曾巩《墨池记》 38×174cm
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这就不免要让我们感到困惑了,苏轼自言“无意于佳乃佳尔”,然而落实到他自己的书写上,却为何呈现出如此奇怪的悖论?苏轼好饮酒,酒后好写草书,其出于“无意”、“信手”的状态最为真实纯粹,然世人对苏轼草书并不多许可,甚至这酒后大量的草书作品,至今没有一件真迹留存,也从一个侧面反映了问题。需要特别说明的是,我丝毫没有要贬低苏轼书法成就之意,即使书圣王羲之,作意为书也是常见诸记载的。我只是在试图澄清一个问题——在书写状态与书写结果之间,我们不能够简单地用一种关系来推衍成败,论证因果。假使我们以苏轼的这种状态与结果的关系为标准,便论证书写时刻意比无意更佳,无疑也是片面而肤浅的。
王义军 《丛棘幽禽》 70×35cm
我还有一个愿望是希望通过对这种不同的书写状态的考察,来讨论在苏轼等人的眼里,正式的“书法”行为和普通的“写字”之间的区别。——这不只有助于我们对苏轼书写状态的和书学思想的理解,连同在作品的鉴别方面,也不失为一种参考,既不能以古人正式的书法行为来衡量他的日常书写,反过来也一样,不能以其日常书写的状态来讨论其书法成就的高度。功力与天然,向来就是一对矛盾,一名书家在刻意将他从前人作品中所学之技巧、法度,或是所理解到的书法之理寓于笔下之时,和他自己自由地率意落笔,往往是判若两人的。我们在下面的文字中,将会看到这种矛盾是如何生动地出现在同一人的同一次书写之中:
龙岩此卷大字,学东坡而稍有敛束,故步仍在末后四行二十二字,如行云流水,自有奇趣。唯其在有意无意之间,故如出两手耳。[13]
龙岩是金初大书家任询的号,从元好问的文字中,我们知道任询在这同一件作品的书写中,有着从有意(前段)到无意(末后四行)的变化,而最终作品给人以前后如出两手的感受。元好问对于前后“如出两手”的评鉴,所言含蓄,如果说这还是主要就其风格之不同而言,无关于水平之高下的话,那么在黄庭坚言李后主作品时,这有意无意的两种状态,则有着明确的优劣对应:
观江南李主手改表草,笔力不减栁诚悬,乃知今世石刻曽不得其髣髴。余尝见李主《与徐铉书》数纸,自论其文章,笔法政如此,但歩骤太露,精神不及此数字笔意深穏。盖刻意与率尔为之,工拙便相悬也。[14]
这不是黄庭坚的一面之词,我们在后来评论者的文字中,也得到了印证,[15]可知李煜之于书法,确实有着太过刻意而稍欠从容之弊。而欧阳修对虞世南的书法,也有着类似的意见:
右虞世南所书,言不成文,乃信笔偶然尔,其字画精妙。平生所书碑刻多矣,皆莫及也。岂矜持与不用意便有优劣也。[16]
于是问题便显得复杂了,以书写状态与书写结果之间的关联而论,李后主、虞世南与苏轼,明显是完全不同的两种类型。这也提醒我们,这是一个需要研究者多么小心翼翼去对待的问题,即便以孙过庭的五乖五合,也是不足以说尽其中玄机的。关于书家的书写,纸笔相接之际,究竟是一种怎么样微妙的契合,才能将书家的手段发挥到最佳?
王义军 《兰石图》 62×48cm
显然,在技巧尚未成为下意识的“本能”的阶段,即使苏轼,也是做不到“无意于佳,乃佳尔”的。而另一方面,在书写中,若执着于这么一种“无意”,其本身便已经显得“刻意”, 其佳与不佳,便都是有意为之的产物。这又如何不是一种悖论?
节自关于苏轼书学研究的博士学位论文,未定稿, 2015年7月。
[1] 蔡绦,《铁围山丛谈》卷三,第55页。中华书局《唐宋史料笔记丛刊》,1983年。
[2] 董逌,《广川书跋·昼锦堂记》。。《中国书画全书》,第二册,上海书画出版社。
[3] 孙鑛,《书画跋跋》卷二下,昼锦堂记。《中国书画全书》,第五册,上海书画出版社。
[4] 罗常培整理,《汉魏六朝专家文研究》,《中国中古文学史讲义》,第155页,上海古籍出版社2000年版。
[5] 王世贞,《弇州四部稿》,卷一百三十六:“忠惠每一字必写数十赫蹄,俟合作而后用之,以故书成特精绝,世谓“百衲碑”者是也。”引自水赉佑,《蔡襄书法史料集》第90页。
[6] 朱和羹,《临池心解》:昔称蔡忠惠书欧阳公《昼锦堂记》,每一字必写数十赫蹄,俟合作而后用之,世谓之“百衲碑”。此言结体之加意也。
[7] 倪思,《经诅堂杂志》。见崔尔平编,《历代书法论文选续编》,《宋人书论》,第166页。
[8] 荒金大琳,《雁塔聖教序に關すゐ記錄》,(日本)启照出版部,2003。
荒金大琳,荒金治整理,唐褚遂良书雁塔圣教序,唐褚遂良雁塔圣教序记,北京,文物出版社,2007。
[9] 蔡绦,《铁围山丛谈》卷二,第37页。中华书局《唐宋史料笔记丛刊》,1983年。
[10] 朱弁,《曲洧舊聞》卷九。见华人德《历代笔记书论汇编》,第59页。
[11] 苏轼,《书黄泥坂词后》,见《苏轼全集校注》,河北人民出版社,第19册,第7646页。
[12] 水赉佑,《宋代帖学研究》,上海人民美术出版社,2001年,第94页。
[13] 元好问,《元好问全集》,卷四十,《跋龙岩书柳子厚独觉一诗》。
[14] 黄庭坚,《跋李后主书》,郑永晓整理《黄庭坚全集辑校编年》下册,江西人民出版社,第1564页。
[15] 元·郑杓、刘有定《衍极》卷三:“书家传右军笔意有十许字,而江南李主得其七,以余观之,诚然。然其字用法太深刻,乃似张汤、杜周,岂若张释之、徐有功之雍容得法意,有纵有夺,皆惬当人心者哉!”见崔尔平编,《历代书法论文选》,上海书画出版社,第438页。
[16] 欧阳修,《六一题跋》,卷五,《千文后虞世南书》。见《中国书画全书》,第一册,上海书画出版社。
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