从罗旭开始 ——叶永青访谈录

友参与纠错

时间： 2004 年 8 月 25 日

地点：上河车间

背景：

罗旭的个展就要在上海多伦美术馆开展了，还有十天左右吧！很多人都知道了，而我是前不久才知道的，看来我对叶老师在昆明以外的“地方”所做的事情是不太关心的（其实已经听他提起过多次，只是都没有留心）。与这个展览同期举行的是在昆明云南艺术学院承办着第五届华文戏剧节，由于工作的关系这次本来可以借机去上海的好事却要泡汤了。同样是由于工作的关系，受苏新宏老师的点拔，我也终于确认此罗旭就是当时我看见院长吩咐下人书写客座教授的彼罗旭（可没见他来上过课。那么亲切的人也会教书是我当时没有问此罗旭是做雕塑的那位还是另有一个搞音乐还是跳舞蹈的罗旭的原因）。老罗的展览尚未开始，全国各地的媒体已经开始升温了，学院这份小报我这个编辑兼记者自然也应该关注一下，带着私心与公事，在我第二份职业的一次忙里偷闲中没头没脑的问起来我就坐在他身边的策划人——我的“老板”——叶永青。

正文：

林善文：罗老师他好象并没有受到过什么样的系统的学院教育，就是一直在地州上自己在做……

叶永青：他与一般传统意义上的学院出身的艺术家或专业艺术家有些不同，他本身来说是云南土地上培养出来的艺术家，同时，我也把他看成，我们说有些艺术家是专业的艺术家或者说是精英艺术家。罗旭他不是，他是人民的艺术家。他的梦想和他对艺术的理解，对他对创作的经历，他都和云南土地有关系，他在这种土地打造出的艺术和其他土地上的艺术家不同，看到罗旭的艺术，看到它的建筑，看到数量惊人的创造，会很自然的能够和云南这块土地和云南本身给人的灵感结合起来，所以居于这样的考虑，我们在很多年以前做了罗旭生平的第一个个人的展览，是在当时的上河会馆，叫做《奇想与异行》，我觉得基本能体现出他的艺术天才，那么最近几年以来，他的人生和他的阅历也有了更丰富的经历，他的创作也因此具有了一种新的高度和新的感觉，新的作品从建筑发展到了设计的领域，包括用电脑制作的东西，越来越受到专业人士和社会各界的关注。他的作品也经常受到各种各样的议论，这些议论有时是一些负面的东西，但这样的关注和议论本身就说明罗旭是一个话题，是云南有价值的东西，所以这次把罗的展览放在中国当代艺术和当代艺术市场最前沿的上海这样一个国际性大都市，而且把它的一部分放在露天的形式，还有一部分放在室内——美术馆这种形式作一个展览，这本身已经在还没有展览之前就已经引起了各种各样的关注，这种关注，我相信是把云南艺术带到一种新的平台，这是比较有意义的，引发各种各样的对罗本身及罗代表的云南艺术生态的议论，这种讨论本身，就是这条街，看见没有（注：刚好电视上出现了多仑路的街景）多仑路，就在这条街，上海的正在拍的这个小洋楼，他的东西将放在这些小街上，鲁迅、丁铃、国民党将领他们的故居都在这条街上，他就是一些旧式的洋楼，他本身也像一个殖民时的博物馆，建筑的博物馆一样。

林善文：罗老师的作品，一直都是很另类的那种。

叶永青：我觉得从艺术上看罗旭的东西，他更接近于人的性情和一个人的生活经历，他的一种日常的东西对他的影响更大一些，也不是说罗旭没受过学院的影响，他曾经很认真，很虔诚的去中央美院拜过很多艺术家为师，比如像中央美院的钱绍武先生等。一个艺术家跟学院的关系是很复杂的关系，不是一个简单的关系，学校只能给好的艺术家一个启迪和一些各种各样的启发帮助，他积累一些东西，但真正的艺术家最终从学院走出来，这是起码的。

林善文：前段时间罗老师在法国做了一个展览。那是一个什么样的展览？

叶永青：法国的展览我没有去，我听说办得不错，也比较成功。但我觉得和这次展览是两种不一样的。作为一个艺术家来说，可能像法国这种展览，他一生就会有很多次，画廊对艺术家来说，意义不太一样，就说在法国这样一条画廊街上，他的作品很抢眼，也受到各界收藏家的

欢迎，然后经销商的画廊也很成功，这种成功，实际上，也是罗旭的作品受到关注的其中的一部分，但我觉得，罗旭的东西还要有更高的起点和更好的一个点的话，他更重要还是像在上海这样的展览，这样一个公共的平台上展示他自己，而且在更大范围和更大的社会意义更大的公共平台上展览他自己的东西。

罗旭总的感觉是，他不是一碟小菜也不是云南出来的一个普通的艺术家，他是一个大家，是一个杂家，也是一个怪才，他是一个云南不可多得的那么多年积累出来的一个出类拔萃的代表，可能就是我自己为什么对这个比较有兴趣，而且来作这个事情。就因为罗身上浓缩了这种价值，这种价值和我们这种土地和云南地方性和云南在接受外部世界影响的时候，所产生的艺术关系和现象，这种现象他本身承载了就是我们平常所讨论的艺术，他不是作出一两张好的作品的这种一个简单的概念。他比较有意义，这种意义目前来说，很多人可能暂时还意识不到，包括他的引发的社会对他的关注，还包括很多超越这种专业圈子之外的一般的老百姓对他作品的讨论，包括喜欢与不喜欢他的人的东西，罗旭他的东西，十几年来一直受到各种各样传媒包括大众传媒、专业传媒不断受到关注，这其中也招致各种批评和好评，总之，他的这种像传奇一样的生涯，我觉得本身是一个对于我们云南美术界来说，他像财富一样的东西。

就我看来最近几年，云南当代美术圈子产生了一种变化，云南本土的东西和一些我们今天发生变化的外部世界发生一种联系，在这种过程中，他产生了很多优秀的艺术家和艺术作品，对于优秀的艺术家和优秀作品，往往他产生在我们身边，被我们所察觉，或被我们所忽视，像罗旭，他的东西很本土，他是人民的艺术家，他一方面他怪异的举止，他的一种独立性格，远离现实社会的这些种种原形，这种东西在一般人眼里他一方面是一种怪异的表现，但也在一般眼里，他更像他们心目中所期待的艺术家的品质，更接近他们在一种原来对艺术家的想象，更吻合了对他的作品本身的那种对生命、欲望、女性的大腿、蜘蛛，这样一些基本形体的一种变异的想像；更接近于一般的人们的审美，我们所说的大俗和大雅，在阅读上并没有什么太大的阻碍，他的作品也因为这种东西受到各种各样的议论。曾经发生在昆明各种报纸上的对罗旭作品的讨论，是因为他的作品被一个房地产的老板看中，想作成公共标志时，所造到了强烈的反感，从而引发了关于这种公共环境和艺术家个性之间的冲突，都是一个我们今天城市发展和城市现代化发展过程中，艺术家的角色、身份，很多这样的东西。这种发展实际就是我们说的像要去展览的原因，像北京、上海、包括像巴黎这样的城市。同时云南这几年来了包括很多移居的艺术家，也包括刚刚调走的像刘建华这样的一些艺术家，他们本身都是一个，就是说我们可能就是发生在身边都不会觉得的慢慢被人漠视的一些现象，像我们云南最近几年不断产生中国当代艺术的就是我说的叫“国家队”的这样一个概念的艺术家，这些艺术家可能云南根本没有意识到他们本身的价值，所以这些都是可以引发我们做很多从新来看云南当代艺术的资源、一些机会。

林善文：罗老师他开始也不是一个特别自觉的就走这样一条路，都是你们这些朋友给他出一些主意呀，什么的……

叶永青：我觉得艺术是在不断的生长，他不是一种预先能够完全被谋略和预设的，他是一种发展和生长，他总是在跟人的不断接触和交流，像罗旭盖房子也好，作艺术也好，都是他生活的一部分，它是活的，活生生的他的人生成长，是一点点成长出来的，包括各种朋友对他的议论，对他的批评也好，这些东西都是他的经历，这一部分我觉得每个人都有经历，在罗旭身上存在别的艺术家身上相同的品质，但为什么在罗身上产生效应？他本身的品质和他的能产生的影响，我觉得更应该看这种东西。一个艺术家成功也好，失败也好，我们回头去看他的一开始也许和现在相差千里，但这个不是重要的东西，我们主要是看他的发展的过程，在很平凡和很平实中做出他成长的事情。

这个展览之所以叫《流水帐》，实际上是对以前东西的回顾，他的这种回顾，这个本身对展览的影响，包括以前经历过的风风雨雨和曾经有过的荣耀和失败，也包括他的无奈。我想他自己也想办这样一个展览。但像罗旭的展览，他能够动用这些资源，作一个雕塑的展览是耗时耗精力，同时耗巨大钱财的东西。光是做这样的展览，已经在上百万以上。为什么他还获得这么大的支持，社会上的认可，这种认同还不光是一个精神上的、口碑上的，而是包括所说的社会的支持，就是说，我们应该把他理解为还是一种艺术的力量，一个人创造性的力量，被创造力所打动，这种事在罗旭的身上是最典型的，他有无限的创造力。这种创造力体现在建筑、他的作品包括他的一些花、鸟，他的驴，他有那样的精力和热情来做这些事情。

林善文：与本土的关系，我最近也在想一个问题，就是潘老师（潘德海）他的画与他家乡与本土没有多大关系时候，就不那样受关注了。

叶永青：这个跟他自己对艺术的想法是有关系的，不关注也并不一定不好。艺术家他有自己的东西。

林善文：我觉得象于坚，他就是跟本土有很大的关系。

叶永青：我觉得这个没有什么模式可以走，于坚是于坚，潘德海是潘德海。这里面很难说谁是有意识谁就没有太多的意识，有那种每天都写本土的艺术家，他也不一定就受到所谓的关注。他被关注是一个发展的过程，是一个他参与中国新时期以来整个文学的进程和诗歌有关，他在这个进程里边，他的这种文化和他的针对性。这个应该有意思，而不在于他的立场和这个艺术家提出什么样的口号，他的这些作品他本身长期以来的态度，这样一个姿态和他所从事的创作本身，来构成他所有的被关注的事实。但是像潘德海这样，他也是用他自己的这种方式来做他自己东西，而且，潘德海的东西，其实，我觉得他是跟云南，因为他是从北方移居到云南来的，他的身上就很明显的比别人、也许比很多本土的艺术家或者是云南本身出生的艺术家更敏感地察觉到南方这种的一些因素的东西，包括跟这种土地跟这种气候更有意思的东西。所以他早期在“ 85 新潮”时期创作的作品，这种作品它脱胎于云南乡土气息，但是同时又超越了乡土的东西。所以他的东西，在当时非常的有代表性，是当时西南这种“生命派”的重要代表，他现在的作品基本上还是在延续和发展这样的一个思路，他的这些东西慢慢的，这跟他的心情和参与时代的进程和今天社会的这种变化有关系，我觉得他的东西更冷竣、更冷却了 , 而且更加有那种不同寻常的魅力，他实际上还是，我觉得潘德海是独树一帜，在中国的当代美术界是独树一帜的，是一个非常非常好的艺术家。这一点我是非常看重他的。我觉得他跟于坚没有什么可比性。几乎没有什么可比性。

林善文：我是说罗老师跟于坚。

叶永青：罗旭跟于坚也没有什么可比性，还是不太一样。于坚的东西其实很巧，非常巧。而且他也比较熟于与他那个领域里种种东西，他知道自己的角色。罗旭的东西他是在一个相对守城的状态里来做的。

我不太愿意用“本土”这种词，我觉得“本土”是这种词一个狭窄的比喻，我更喜欢“地方”，像“地方”的这样一个概念。用“地方”来代替“本土”，它是长期的在一个地方和一个环境中进行创作，而不是。“本土”好像是有一种主张，或者是要有一种预谋，要有一种宣传地方性，或者是要把地方的特色都要带出来的一个概念。而是这里有两个基本问题，就是我们在讨论现代艺术与当代艺术时他有一个基本的界线，这个界线就是说，我们所说的本土的艺术家或者说一个本土的东西，我们把他放在民间艺术上。民间艺术是什么，民间艺术是一些跟民俗有关系的，跟人类学有关系的东西，是一个故事，是一些地方故事，这些发展到一定的时候时，他具有一定的实验性和时间性，从时间性联系起来跟现实联系起来的时候，他才能够产生后来的叫当代艺术，我们是把罗旭的东西也放在当代艺术来讨论的时候。所以更多的在讨论到他的时候，不可回避的有一个自身性的陷阱。是吧！但是他的东西显然区别于民间艺术。这种民间艺术，我更愿意把，比如说像云南的版画可以看作是民间艺术，云南民间艺术的老大是版画，虽然它形式上也介入一些现代元素，在样式有一些那样的东西。还有，比如云南的重彩画，它们更多的趋向民间艺术，刚才说的本土性。这种本土性，最后是被旅游化、或者一种商业化，更多的是发展到另外一个边疆风情式的本土。这里面没有什么高下之分，因为它们发展的方向是不一样的。

就是很多这种本土性的东西，我们叫民间艺术的这种东西，他也会被现在当代社会生活所利用。比如说一个民俗的东西，它可以变成一个旅游的景物，它可以变成在云南航空公司的班机上一个可以玩丢荷包的游戏。但这些东西他就是民间艺术。是吧！总想去还原和拷贝本土性。他想要展示的只是本土和边疆的东西。但是作为一个地方性的艺术家，我们开始看重他的东西，我们的重点不再于他是地方，而是我们去看这个地方和在这个地域他所产生了多少的创作力，这种创造力是受到多少时代的影响，它跟时代和社会的关系是什么，它为什么会是这种情况就是在整个时代的背景中向前发展，城市在发展的过程中为什么会有这样的艺术家，为什么他的这种背对现实的态度，这些态度就是我们的《流水帐》这样的一个展览。为什么来讨论这样的东西，不是说一开始就作出这样的选择，而是他在生活当中遇到的种种挫折，他的经商，他也想过去发展他的餐饮公司，他也当过董事长，想过别的东西，这样的一个展览，这样的个画册记录了、浓缩了他的经历，他是在社会生活中的种种失败和挫折，慢慢调整和找准他作为一个艺术家这样一些经历、变化。那么这样的一些经历变化给人的思想上和生活上的成长，是这样的一种关系。

林善文：在杨一江的博士论文里谈到，云南的油画为什么是今天这个样子，就是说它偏离了苏联的那种现实主义的模式，对历史题材的疏离，像以你为代表比较抒情的“稚拙取向”。

叶永青：他是想从学院的形式和专业的角度来考虑和分析综合样式，云南这个地方对艺术家本身的影响力，这个影响是非常大的。一个艺术家除了对国家文化身份和个性的影响。就是那居住地和故乡，包括童年是起作用的，肯定是起作用的，但是又很难去把他作出一种公式化的东西，真是因人而异。所以你很难解释为什么像在西南地域产生在中国那么优秀的一代又一代的在架上绘画的艺术家，在别的地方相对来说还更多的是别的领域的艺术家，还不光是一个媒体和样式，包括对他的影响力，他话语方式，他的一种承传。

林善文：就你以前说的那种，办展览就要办比较有意思的，要不就不办。这个活动能做得那么大，

叶永青：我觉得这是一种反差和这种落差，更像一个和今天的生活方式、行为方式，而且我们把在偶角里面生活中创造的放到最大的一个文化中心的时候，他的这种反差和落差，和他所形成的各种各样的反响，他本身都很有意思。上海滩一直像走马灯一样的各种形形色色的精英和出色人物表演场地的秀场，在这样一个舞台或在这样的平台，罗旭的东西在那个地方以流水帐的方式放在那个地方。也是一个很有挑战性的东西，也经历了很多的困难，他的这个展览准备了一年多的时间，罗为了这个事情作出了很大的努力，但现在情况还可以。

策划这个事情用了很大的时间，差不多一年的时间因为他本身安制作那些作品，他本身这个展览，也许罗旭作为他的事业和创作生涯的高度，他一直为这个事情而努力，然后他面对很多压力，就是说他的东西从土著巢走出去的他的这种艺术到另外一些地方去接受考验，还有针对他的这种艺术，原来他习惯使用的材料，比如说像他以前用陶、用一些泥土，或者用玻璃钢制作的，这些比较随意、比较简易的东西来制作。他现在的这些作品用的都是铜呀，不锈钢、玻璃各种各样金属的，这些东西首先在经济上就比较昂贵，这里面的压力就可想而知，包括从体量上，从各种各样制作的难度上，还有对空间的难度上，比以往都不一样。很多东西后来又走向新的空间里面一般来说跟室内设计有关系，比如他走入到一些实用的，比如说桌子、一些卫生间设备，把他的作品转换成实用艺术领域里面，就更具有一些新的内容和内涵，就比较有意思的东西。他这样的东西是一个相互促进的东西，他的创意一下子和生活中间很平时的生活内容和对这些事情的理解联系起来，但这里面实际上要把这东西做出来的难度就增加了，挑战性就出来。再加上做这些东西，本身要做这么一个长途的雕塑展，他也还是很困难，要组织那么多的人。