有的是因为害怕失去市场，有的是因为害怕失去掌声，许多艺术家会停止探索，他们让自己“定格”在某个固定位置上，但是，谭根雄不一样，他不知道停止为何物，在他笔下，只有探索才是永恒的。他对绘画的热爱是那样执着，以至于他的语言中除了绘画就还是绘画。这种执着你在他策展的“向‘八五’致敬”等一系列活动中可以看出，更可以在他永不止歇的艺术探索中看出——他是一个永不“停止”的画家——他是永远的“先锋派”。
谭根雄早期作品以写实见长，代表作《郑成功收复台湾》、《和平——共同的心愿》、《胜利者》、《解放者》等，善于抓住大题材，表现大主题。深刻的人物性格刻画能力，现实主义的场景再现能力，另其画作呈现出洪钟大吕的格调。史诗般的风格让他的作品具有严格意义上的“崇高”特征。这些作品让谭根雄在美术界声誉鹊起。作品《和平——共同的心愿》入选首届中国油画展；《组装摩托》入选第四届全国体育美展；《胜利者》入选第九届全国美展。《为共和国而战》、《解放者》由上海历史博物馆收藏……无论是学术的还是市场的，谭根雄的声誉都已经相当可观。
但是，谭根雄恰恰是不愿意被禁锢的人，包括不愿意被自己的成就禁锢，2000年前后，他的《紫禁城系列》作品问世，其显明的自我背叛的态度，让人看到了另一个谭根雄。
他开始摆脱亚麻布，他对亚麻布的细腻及纤柔的质感不再感兴趣，他要找更加粗粝的表现载体，这个时候，棕绷出现在他的视野里，棕绷在民间是床具，但其纹理粗放，质感粗粝，谭根雄用他艺术家的眼光重新发现了“棕绷”，打开了“棕绷”的世界。
真正的艺术家一定是对物的有用性的否定者，物，它美妙的真理秉性已经被“有用”、“可上手”等遮蔽，它的真理的光芒处于被遮蔽、被遗忘之中，但艺术家，真正的艺术家是可以重新敞开这种物的真理性的，谭根雄对“棕绷”的这种发现，让我着迷。谭根雄并不是让思想强行设入艺术，让观念强行侵入形式，而是呈现诗意，用真正的敞开来对待物。这是值得我们深入分析的。
谭根雄本来已经形成了非常圆熟的写实主义表现技巧，而且获得了极大的成功，他的具象写实作品达到了非常高的境界，为什么突然，他对亚麻布失去了兴趣？90年代后期，2000年左右，谭根雄作为大陆重要画家出访德国、美国、法国等地，出国参加艺术展、讲学、参观交流的经验，我想，对他那个阶段的风格改变具有非常大的意义：他开始用一种“异国”眼光来看待自身，他产生了重新认识自己及自己所来之处的冲动。
这种冲动具有“回望”中国的性质，回望首先是空间的回望，从异国回望中国，其次具有时间的性质，从当下回望过去。亚麻布作为物，在油画中“西方”的性质是明显的，而“棕绷”却恰好是非西方的，而且还是非油画的，这让谭根雄找到了“物”的回望性，从“棕绷”上，他看到了回望“本土”，而且是脱离油画的西方性质地，来回望的可能性。
“棕绷”，中国性的物，中国人祖祖辈辈用来睡觉的物事，出现在他的眼里，就不是偶然的，“棕绷”作为物，其身上的中国秉性才正是谭根雄追求的。因此“棕绷”，不是谭根雄突发其想的结果，而是他寻找的结果。
我们进一步来看谭根雄在“棕绷”上布局的“物”。 东方的缎锦，它作为锦缎，本应出现在女人的身体上，现在，谭根雄把它移置到“棕绷”上，是女人睡在“棕绷”上吗？中国的女人，睡在中国的棕绷上？接着，我们看到了“直脚纽”，这种纽，只有中国才有，只有女人才用，具体说来，只有贵族的女人，或者女人的华美礼服上才会用这种纽，这个华贵的女人是谁？
谭根雄让她缺席了。谭根雄并没有把她画出来， 作为“物”的女人，在这里是不存在的，然而，她的确是缺席在在场者，但是，我们又没有看见她，她在那里呢？
作为艺术的“物”，它是不可上手的，不可用的，它是对工具性和器物性的否定。艺术的“物”，丝绸转化为条纹和机理，而它的保暖和遮体的以为被剔除了，所以，我们在《紫禁城系列》里找那个女人体，那个实在的“物”，是不可能的，丝绸不再是那个可以用的“丝绸”，它在这里和蒙德里安式的色块结合，变成了“形式”，纽扣也是如此，它不会锁住女人的身体，相反，它从紫禁城的红色大门中间划过——也许这就是清代，这就是那个声名显赫的女人，她不在场已经接近一个世纪，但是，我们时刻从紫禁城的门缝里看见——她依然在场。
《紫禁城系列》是一组内在线条繁复（局部呈现非理性缭乱），画面色彩跳跃（拒绝色彩的现实指涉，拒绝色彩的“物”的暗示意味），结构上拒绝均衡对称、拒绝有机联系的作品。
从上述角度，我们说《紫禁城系列》是拒绝“物”的，它不是呈现了丝绸，而是消灭了作为衣料的丝绸，它不是呈现了棕绷，而是消灭了作为床具的棕绷，而在这些之下，它敞开的却是无用之用的“另一面”。
回到《紫禁城系列》本身，作为艺术品的《紫禁城系列》，它因为对物的这种拒绝，而成为真理的发生地，它成了世界与大地抗争的场所，真理并非产生于这些物，或者对这些物的可上手的消除，而是真理在其中居住的真理，慢慢地绽开，展露出来。
《紫禁城系列》是一组辉煌的作品，它具有史诗般的气质，它内部又可以分成蓝色系列、赭红色系列、红色系列等数个子系列，他们呈现出“回望”本土时艺术的特殊的对于艺术和世界的理解，而这种理解因其真理性不是来自“物”而不再可能又具象来表达。
我想，我由此找到了介入《紫禁城系列》的门径：谭根雄的由具象而抽象，不是一般意义上的风格的改变，也不是一般意义上的艺术思路的改变，就如同他自己所说：一切艺术到最后都是哲学。
谭根雄，在其内心世界，他发生的是一场哲学的变革，他对于艺术和世界的关系的理解，由存在论上升到了生存论。存在论朴素的实体思维瓦解了，这种情况下，谭根雄对具象的依赖也结束了，他渗透到了物的内里，将物的真理性敞开出来，而这个时候，“物”恰恰因为这种敞开性，而不需要在场，谭根雄的绘画从具象中解脱了出来，而专注于和大地的亲昵——本土艺术语汇、本土艺术表现，在这样的大地上，完成了一次世纪回望。
《紫禁城系列》在我看来是绘画上的史诗，中国汉语文学没有史诗，《紫禁城系列》却以它饱满的生存论激情完成了一次对艺术语汇的突围——以生存论为基础本土艺术语汇的大折转。
从这点上，姜建中先生说谭根雄是“艺术家中的理论家”是非常精准之论，姜建中说，“谭根雄80年代初期已开始投入相当大的精力致力于研究东西方的理论体系”，的确，谭根雄是艺术家中的哲学家，他以少有的艺术激情来实践他的哲学思考，而这种思考在谭根雄来说，一开始一定是非常痛苦的，因为他找不到语汇，而《紫禁城系列》的出世，也许对于谭根雄来说是一场解脱，他终于找到了东方式的表达图式，东方在这里尝试和现代对话，尝试用东方式的语汇表达自己——不是把自己固步自封于旧有的形式之中，也不是把自己投掷于西式的语汇之中，而是在“现代”生存论背景上，对语汇进行深层的革新，完成了由具象而抽象的转型，由存在论而生存论的转型。
多年前的一个生病的夜晚，我细细品读《紫禁城系列》画作，那个晚上，我随手写下一些文字：“它是非常好的画。用色非常华贵，画面色彩繁复，笔触细致，这种用色的效果是非常天才的，——因为它是抽象画，没有具体的形迹可以依靠，红黄反复穿插，内在的秩序却依然保持着，颜色的组合，渐渐地还渗透出某种华贵的感觉。但是，这华贵又是碎裂的、带着颓唐、破败。单纯地通过色彩的抽象组合而产生这样的效果，这种努力，是非常不容易的。”
那个时候，我只是从形式上感受到他的这个系列作品的美妙之处，还没有用心去思考这种由具象而抽象的转变，对谭根雄来说，到底意味着什么？我在想，谭根雄的《紫禁城系列》作品，对于他来说到底意味着什么呢？也许是意味着欣慰，一个人终于找到了自己的欣慰，一个人终于找到了未来是欣慰，一个人终于找到了本土的欣慰，一个人终于在艺术大地上找到了根基的欣慰。
这样的探索，对于当代绘画来说，无疑是值得珍惜的重要经验——因为它不是一个画家的事，而是一代画家，一国画家的事。
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