《红楼梦》的“正邪兼赋”说

如果说写人是小说叙事的中 5-环节，那么，塑造正面人物，在小说创作中往往更具有特殊重要的意义， 因为正面人物在一般作品(侧重讽刺暴露或抹去了一切理想光采的作品除外)中，不仅具有举足轻重的地位，并直接关涉到作品的题旨和成败，而且还寄托了作者的理想，倾注了作者的热情。据此，正面人物塑造，往往成为一部作品思想艺术水平和思想政治倾向的重要标志。以中国古典长篇小说名著而言，说到《三国演义》，我们不能不首先想到诸葛亮和刘、关、张等；说到《水浒传》，我们自然也会首先想到武松、鲁达、李逵等英雄好汉。在这些人物身上，无疑不同程度地寄托了作者的理想，在形象塑造上也倾注了作者更多的热情和 5-血，并各自取得了不同的艺术成就。但是，按充分的现实主义典型尺度衡量，无可否认，这些正面人物形象不仅都有不同程度的类型化倾向，同时也或多或少被理想化、传奇化以至神圣化了。其中，．即使写到有的人物的弱点或过失，作者往往也流露出过多的偏爱，或者为之辩解，或者为之粉饰。至于侧重描写否定现象的《儒林外史》，尽管在讽刺形象塑造上取得了前所未有的艺术成就，但作为作者理想化身的正面人物杜少卿，却是一个缺乏生气和个性的理念化人物。要之，这些古典小说名著正面人物塑造的成败得失虽然很不一样，但总的来说，都还未根本突破古典主义的知性概念和人物类型模式，似乎人物非正即邪、非善即恶、非美即丑，正面人物则一切皆正、一切皆善、一切皆美，容不得半点邪的、恶的、丑的东西，未能充分正视人的复杂性，揭示性格的多面性；人物塑造方法上也未能处理好真与假、虚与实的关系，某些情节、描写夸张失度，近于虚妄或迷信，而又缺乏更深的哲理寓意(如诸葛亮的“智而近妖”，关羽的死后“显圣”等等)，这至少可以说是在真与假、虚与实两极之间，未能找到一个更高层次的中介物或契合点。

《红楼梦》作为一部把“传统的思想和写法都打破了 ”的伟大古典小说，在人物塑造上便打破了人物非正即邪、正面人物一切皆正的僵硬传统模式，敢于正视人的全部复杂性，揭示性格的多面性，善于从“全部现买性底丰满和完整上把握住”人物的复杂矛盾性格。而《红楼梦》正面人物塑造上的重大突破，首先是基于作者理想人性观或正面人物观上的更新一～这主要表现在书中提出的“正邪兼赋”说上。

《红楼梦》第二回，当冷子兴与贾雨村谈及贾宝玉其人其言其行时，作者便借贾雨村之口，俨然以哲学家口吻大加发挥，说了一通人性秉气之类宏论。他指出，“天地生人，除大仁大恶两种，余者皆无大异。”“清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉也；残忍乖僻，天地之邪气，恶者之所秉也”，而当“清明灵秀之气”与“残忍乖僻之气”偶然遇合”，“两不相下”，“使男女偶秉此气而生者，在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶。置于万万人之中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态 又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种；若生于诗书清贫之族．则为逸士高人；纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡⋯ ⋯ ”作者借“假语村言”提出的这一“正邪兼赋” 说，作为一种抽象的人性论，概念范畴上虽然袭用了董仲舒、韩愈的“性三品”说和程颐、朱熹的“气禀” 说，其内涵指归却大异其趣。按“性三品”说和“气禀”说， 人性分三品，上品为天生至善的“圣人之性”，下品为天生极恶的“斗筲之性”，中品则为可善可恶或亦善亦恶的“中民之性”。 而人性善恶之分，皆本源于禀气清浊有别—— 这种儒家的人性论既带有神秘色彩，又反映了强烈的封建等级观念和伦理教化要求。而曹雪芹所赞赏的兼赋正邪两气者，即非“仁人君子”，亦非“大凶大恶”，形式上近于“性三品” 说的“中民之性”，实质上却迥然有别—— 这种“正邪兼赋”者并非一般“中民之性”， 他们“聪俊灵秀之气”既“在万万人之上”，“其乖僻邪谬不近人情”云云，只不过是针对世俗之见的反讽话语，其本义恰是赞美某种异乎世俗常态的人之真情真性。“正邪兼赋”之人，不论是“情痴情种”、“逸士高人”，抑或是“奇优名倡”，尽管门第高低、地位尊卑不同，但其为人行事，往往都发乎真情，本乎真性，“不必矫情，不必逆性，不必昧心，不必抑志 ”，保持人之本真，不失赤子之心—— 而按某些世俗之见或正统观念，这却是“乖僻邪谬不近人情”的。显而易见，《红楼梦》的“正邪兼赋” 说， 内在精神上与李贽的“童心”说和龚自珍的“宥情” 说颇有相通之处，对遏制、压抑以至泯灭人之真情真性的中国封建伦理文化和儒家理学传统而言，这也不啻是一种离经叛道、惊世骇俗之论—— 它反映了曹雪芹哲学上的理想人性观，也体现了他文学上的正面人物观，是直接为《红楼梦》、的正面人物塑造在理论上张本的。

《红楼梦》中的正面人物，按 “性三品”说和传统文学观，均不能归入上品之性范畴，也不值得作家大书特书．他 她)们既非仁人君子、圣君贤相、忠臣良将，也非清官循吏、英雄豪侠、节妇义仆，不过是贾宝玉这种无材补天济世、有负“天恩祖德”、只堪为“闺阁良友” 的“情痴情种”，林黛玉这种“小才微善”，多悉善感以至泪尽而死的痴情少女，扩大一点，还包括晴雯这种“心比天高，身为下贱” 而又“风流灵巧招人怨” 的多情丫环。这些正面人物， 既非一切皆“正”，更不高大完美，只“正”在一个“情”字，一个“真”字，均属“正邪兼赋”而又更多保持了人的真情真性的情界中人，纯情之人—— 于世于国于家来说，也是多余之人，无用之人。《红楼梦》塑造这种“正邪兼赋”的正面人物，堪称对中国传统正面人物模式的一大突破，在塑造方法上，也有一系列大胆创新，把一些看似互相矛盾或悖反的因素在较高层次上有机结合统一了起来。

(一)理想化与真实性高度统一

《红楼梦》中的正面人物，都不同程度体现了作者心目中的理想人性，尤其是第一主人公贾宝玉形象，既有作者身世经历的影子，又是作者理想人性的化身。在这个意义上，说他带点理想化色彩又未尝不可。然而，这种理想化不仅程度有限，性质上也有别于那种旨在宣扬传统伦理道德(如忠孝节义之类)的理想化，只不过是对人性本真的一种张扬或廓大；同时，对人性本真的这种张扬或廓大，既非脱离特定生活土壤，人为拔高、美化或神化正面人物，又融含于对人物形象、人物性格高度写实的精雕细刻，因而达到了理想化与真实性的高度统一。脂砚斋称贾宝玉为“今古未有之一人”，指出“宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实目未曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑；不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇，亦未见这样的文字”。然而，“合目思之．却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣 ”。贾宝玉的如痴如呆、“似傻若狂”和种种疯言疯语、奇特行状，作为人性本真的一种极致形态．的确世所罕见、“令人不解”、“令人可笑”．在古今文学作品中似乎也未曾出现过。我们明知这是世上罕见、书中独有的“假”宝玉，但读者一旦通过阅读进入“红楼”世界，却深信他是“真”宝玉、“活”宝玉，深信他的种种“乖僻邪谬” 的奇言奇行，均是他本性使然，性格使然，情感使然，并非作者以意为之、强加于人。作者其所以能把“假”宝玉写“真”写“活”，能将人物的理想化与真实性高度统一，除了他非凡的艺术天才、写实手腕之外，更在于人物之“假” 本源于生活之真(有真人真事作原型)、人性之真、人情之真，只不过这种“真”被推到极致，成为比生活之“真”更高更真的“假”。贾宝玉的“痴”“呆”“傻”“狂”，作为人生本相，人性本真的极致形态，作为独一无二的个性表现，既悖离了当时世俗的人生常轨和正统的人格道德规范，又深深打上了特定时代、特定阶级和民族文化传统的烙印；既具有深刻的现实性和巨大的历史感，又具有超越特定时空、特定阶级的人类共性和永恒魅力。正因为如此，贾宝玉作为独特的整体的“这一个”，虽然是“今古未有之一人”，但就其人性人情的普遍性而言，他却可以与不同时代的人息息相通，而其性格气质的个别特点(如爱稆女孩子亲近、也为许多女孩子所喜欢，等等)，即使在今人中也不难找到相似者(尽管只是表面的某种近似)。按何其芳的“共名”说，贾宝玉在实际生活中早已成为一个“共名”。是的，贾宝玉的时代早已成为过去，贾宝玉其人其行已不足为训，然而他的形象却永远活在读者心里， 他性格言行中流露的人的某些真情真性，所袒露的一颗赤子之心，人们也会感到亲近可爱，不时报以会心一笑，甚至引起一定共鸣。

(二)诗意化与原生态的高度统一

在浪漫派的诗化哲学中，诗意化世界是作为与庸俗烦琐的现实世界的对立面提出来的。因此，所谓诗意化世界，实际就是与经验的现实世界对立的超验的浪漫化世界。德国十八世纪浪漫诗人诺瓦利斯指出：“这个世界必须浪漫化，这样，人们才能找到世界的本意⋯ ⋯在转看来，把普遍的东西赋予更高的意义，使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限，这就是浪漫化。”[7]以超验的形态，使现实世界神秘化、陌生化，并赋予更高的无限的形而上意义，这也可以说是一切浪漫主义文学诗意化的重要方法之一。

《红楼梦》作为一部具有浓厚浪漫诗化倾向的伟大的现实主义小说，既按浪漫主义诗意化方法，大但虚构了一个超验的虚幻世界(包括大荒山世界和太虚幻境等)；更以现实主义的高度真实性和精确性，描绘了一个以贾府为中心的广阔的经验的现实世界。这两个世界其形态看似完全对立，其内涵却相互对应、相互联结、相互沟通、相互统一—— 超验的虚幻世界只不过是经验的现实世界的一种模糊投影、隐喻象征或诗意升华。《红楼梦》创作方法上的这一基本特点，反映在正面人物塑造上则集中表现为诗意化与原生态的高度统一。

《红楼梦》中的正面人物，基本方面是高度写实的，又在不同程度、不同方式上被诗意化、浪漫化了，这不只表现在人物性格、感情本身蕴含有某种动人的诗意；还表现在作者善于将自己对人物的激越感情深切感悟化入浪漫的超验世界，或融入写意的情节、场景。“石头”故事、“还泪” 故事和“太虚幻境”，作为超验性隐喻性的亚神话建构，其感情哲理意蕴的深邃丰富及其对宝玉形象、宝黛爱情诗意化、浪漫化所起的作用，已有专文论及，此不再赘“[8]。这里应当指出的是：即使在作品高度写实的经验世界即现实生活层面中，作者有时也大胆插入个别富有浪漫诗情的写意片断。第二十六回黛玉到怡红院吃了闭门羹(晴雯与碧痕吵了嘴“没好气”，又不知来者是黛玉，故未去开门后十分生气，“左思右想”，“越想越伤感”，遂“悲悲戚戚呜咽起来”，此间，小说插入了一段韵散兼备、声情并茂的描写：

原来这林黛玉秉绝代姿容，具稀世俊美，不期这一哭．那附近柳枝花朵上的宿乌栖鸦一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。真是：

花魂默默无情绪， 鸟梦痴痴何处惊。

因有一首诗道：

颦儿才貌世应稀，抱幽芳出绣闺；

呜咽一声犹未了，落花满地鸟惊飞

黛玉一哭，竟惊动了柳枝花朵上的宿鸟栖鸦，俱飞起远避，不忍再听。这段融情于景、移情于物的文字，是相当浪漫、写意的，充分流露了作者对人物由衷的爱意与同情，也把黛玉的哭诗意化了。再如第七十八回写晴雯死后上天当了花神的一段文字也是相当浪漫、写意的，不过，在此，浪漫与现实、写意与写实，更有机统一于具体情节之中：作者借小丫头为诓宝玉而胡诌的美丽谎言，酿造了一种诗的情致，诗的意境，把睛雯之死以及宝玉对睛雯的怀念之情都提升到浪漫的诗意境界；而小丫头出于好心用谎言诓宝玉，作为现实情节又完全真实可信。

不过，《红楼梦》中的正面人物尽不同程度诗意化了，然而，他(她)们的形象和性格，并未被人为拔高，更未被纯化、净化。作者对他们虽然倾注了钟爱、赞美之情，但却爱而能知其恶，赞美而不溢美，对他们性格的各个侧面，包括长处和短处，美质和弱点以至劣点、丑点，都“如实描写，并无讳饰”(鲁迅语)。正因为如此，《红楼梦》中的正面人物，既超越了《金瓶梅》式的单纯写实，又不像《聊斋》人物那种远离生活本相的空灵纯净，而是在不同程度诗意化、浪漫化的同时，始终立足于现实，忠实于现实，把人物生命的根须深深扎进现实生活土壤，尽可能保持生活中人的那种活生生、毛茸茸的原生态。能在正面人物塑造中把这两种对立因素大胆揉和在一起，并达到高度统一，这在中外小说中部不甚常见。如林黛玉和晴雯，作为活生生的人，她们的性格都保持了生活中人的那种“杂色”，黛玉聪慧过人，才华出众，心性高洁，重情痴情，但往往任情任性，感情脆弱，敏感多疑，如使小性，言辞有时也过于刻薄；晴雯“心比天高”，“风流灵巧”，心直口快，嫉恶如仇，却又常常脾气急躁，争强好胜，忌妒心强，有时还有点欺小凌弱。她们的长处和短处，美质和弱点，就像一块硬币的两面，难以分割，互相贯通。而贾宝玉作为一个更为充分的“正邪兼赋”的正面人物典型，性格中“正” “邪” 两面不仅难以分割，甚至概念也难以区分、难以界定， 往往“正” 中有“邪”， “邪” 中有“正”，或者换个角度看， “正” 不是“正”， “邪” 不是“邪”， “正” 即是“邪”，“邪” 即是“正”。他是“无材补天” 的封建叛逆，也是百无聊赖的“富贵闲人”；他是心实情真的情痴情种，也是带纨绔气的公子哥儿；他厌恶“仕途经济”，也贪玩好耍疏懒成性；他对黛玉情有独钟，生死不渝，又“爱博心劳”，嗜“红”成癖，甚至还有同性恋之嫌⋯⋯ 。这是一个性格“正”“邪”两面很难截然区分或界定的正面人物，也是一个完全不同于传统文学正面形象概念，乃一种特殊意义上的正面人物。脂砚斋对宝玉的评语云：“说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得光明正大，说不得混帐恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平(凡)，说不得好色好淫，说不得情痴情种⋯⋯”一连串的“说不得”，无非极言其人其性难以准确界定，或者都介于“说得”与“说不得”之间，既“说得” 又“说不得”，带有兼容性或两可性。这种兼容性或两可性，不是模糊或否定了贾宝玉形象的正面价值，只是否定了那种非“正”即“邪”、非此即彼的单向思维模式；同时，也说明用传统的是非、善恶、美丑标准， 已难准确评定贾宝玉形象的复杂性格内涵和审美价值取向。

(三)符号性与典型化的高度统一

如果说《红楼梦》既塑造了不少充分现实主义的典型化人物，也描写了一些非现实主义的符号化人物(如大荒山世界的一僧一道，太虚幻境的警幻仙子，现实世界的甄士隐、甄宝玉等)；全书第一主人公贾宝玉，作为联结两个世界(虚幻世界与现实世界)的主要中介，其艺术形象也兼具二重性，即：既是充分典型化的人物形象，又是一个带有某种符号性的寓意形象。

从形象本体来说，贾宝玉作为生活在贾府的现实的具体的人，当然是按照现实主义典型化原则塑造的典型环境中的典型人物。这个人物，就其本体的现实性而言， 当然绝不是来自虚无飘渺的什么大荒山世界或西方灵河的彼岸世界，而是从现实生活深处走来的，不仅带着现实的尘土、生活的气息、生命的活力和特定的历史、阶级印记，而且融入了作者本人的某些身世经历和痛切的感情体验、人生感悟，因而较之作者根据其他生活原型、生活素材创造的典型人物，这个形象更多了一种依稀可辨的“自叙”、色彩和感同身受的感觉效果；其描写也更加细腻，刻划也更加深入，从人物言谈举止、音容笑貌到服饰穿戴、饮食起居，从人物内心世界、内在感情到某些理性感悟、官能感觉都写得精细入微。

但是，就其形象喻体而言，贾宝玉显然又是十足的“假” 宝玉，带有很大的假定性和符号性。所谓形象喻体，是指对作为形象本体的贾宝玉的一种隐喻形象，包括大荒山的石头和赤瑕宫的神瑛侍者。作为神话式的形象喻体，石头和神瑛侍者都无独立存在的价值，它们完全依附于形象本体贾宝玉而存在，但作者设置它们，并不是为了神化或拔高贾宝玉的形象(如在《三国演义》、《水浒传》等传统小说中将正面人物说成是什么星宿下凡之类)，而仅仅是贾宝玉形象的一种哲理意义上的隐喻；同时，作为隐喻形象，既缺乏具体描写，更谈不上生活真实、性格真实和细节真实，它们不过是作者主观地、戏谑而又痛切地虚构的寓意符号。唯其因为只是一种寓意符号，所以形象越虚越假才越容易达到“假象见义” 的目的，而不致以假乱真，反而失去了符号的意义，起不到隐喻形象本体的作用。作为寓意符号，它们无碍于我们对形象本体(贾宝玉)的审美接受和审美欣赏，却有助于我们对形象本体的理性把握和理性思考，从而超越对形象本体的直观感受，上升到哲理感悟的层面。我们阅读《红楼梦》的现实故事，站在我们面前的是有血有肉、活生生的贾宝玉，我们能感受到他的呼吸、他的欢乐、他的苦恼和他心灵深处的每一点颤动；这个时候，我们几乎完全相信他的真实存在，而会忽略他与那大荒山的石头、赤瑕宫的神瑛侍者有何渊缘关系。只有当我们读过小说，掩卷沉思，从现实故事的真实幻觉(艺术真实归根结蒂只是一种真实的幻觉)中跳出来之后，才会把现实世界的贾宝玉与那虚幻世界的虚幻形象联系起来，从而去把握两者之间的内在联结．去感悟涵泳其间的人生况味和哲理意蕴。这一接受或读解过程，恰好说明作为贾宝玉形象喻体的符号性的一面，与其形象本体的充分典型化的一面，是相反而又相成的， 即在艺术感受上相互悖反，而在理性感悟上却相互联结、相互生成，两者是矛盾的对立统一。

只按一般现实主义典型化原则来阐释贾宝玉形象的塑造，无视其有超越现实、超越形象本体的符号性一面，那是囿于形象的再现或写实层面，而忽略了形象的表现或寓意层面；把贾宝玉形象分解成几个相对独立的人物，或者说成是由几个人物(除“石兄”、神瑛侍者和贾宝玉外，还有甄宝玉)合成的复合体形象。）提法虽比较新鲜，便立论尚欠坚实，论述上也缺乏使人信服的逻辑力量。在我看来，贾宝玉形象本体就是贾宝玉其人，“石兄”、神瑛侍者只不过是贾宅玉的形象喻体或隐喻符号，并不是可以和贾宝玉相提并论或相对独立的“人物”；至于甄宝玉，作为一个假定性、符号化人物，则别有寓意，别有作用，他与贾宝玉似一似二、相映成趣，只能说是贾宝玉形象的一个近似“重影”(其寓意涉及全书真假二字的立意本旨)，还不能与贾宝玉形象划等号。

总上所论，《红楼梦》的“正邪兼赋”说，既反映了作者哲学上的理想人性观，也体现了作者文学上的正面人物观， 它是直接为《红楼梦》的正面人物塑造在理论上张本的。《红楼梦》中塑造的“正邪兼赋” 的正面人物，尤其是第一主人公贾宝玉，在性格内涵或价值取向上，对中国小说传统正面人物模式自然是一大突破；在塑造方法上也有上述三个主要方面的大胆创新；这些大胆创新是以现实主义方法作为主导和基础，又突破或超越了现实主义的某些成规，其艺术成就不仅在中国小说发展史上堪称空谷足音、不同凡响，即使在西方十八世纪 至十九世纪的小说中似乎也不多见。