王文芳说，1982年那次去大西北几个月，才真正找到了艺术上的自我，从此确定了他山水画创作的发展路向。十几年来，他去四川、广西、云南、甘肃、新疆、宁夏各地深入生活，1985年还在波士顿、纽约等地呆了七个月，转来转去，最使他为之动情的，倒还是那荒凉的戈壁。他说：“到了大沙漠，就想哭”，真是荒凉极了，往往车子跑上一两天，见不到一个人，一幢房屋、一棵树、一洼水，带给人以生命之感的只有沙漠上顽强生长着的骆驼草。在那里，欣赏不到田园诗的意趣，亦无峨眉之雄、漓江之秀、黄山之奇，然而在那天苍苍、野茫茫的荒寒、孤寂世界中，却有着在城市生活环境中永远也体味不到的一种超人间的力量、一种原始的美、一种具有慑服力的庄严、神秘、一种笼罩万物的宗教感。
有不少画家沿丝绸之路到过大西北，把旷原沙碛、烽火台、牦牛骆驼、鼓声舞步引入画面。王文芳山水画作品中所表现的却是他自己对于大西北的发现和体验，是西北风物中的王文芳绘画心象。
王文芳跑遍了新疆的石窟寺，有一次到库木吐喇石窟，画完一幅速写，看看表，竟是半夜十二点钟了。他屡屡为那昔日的辉煌而抑制不住心头的激动，斗转星移，沧海桑田，唯艺术是永恒的。这就是那幅《寻梦到此》的构思因缘。他不止一次地画散落在戈壁滩上的石窟、古城，画嵌在丛山峭壁上的梯道，那些与往日繁华联为一体的残迹，为岁月消浊得崔巍而又龙钟，天地悠悠，真如梦幻。王文芳于此抒发着对历史、人生的感喟，也于此拓展着绘画的观念，创造着自己的表现手法。
王文芳的山水画创作，受李可染山水画理论的影响很深，追求雄浑博大的气度、丰富的层次感。而在画面的具体处理上，则表现出鲜明的现代意识。他的山水画作品画面都非常伸展、开阔，一些代表性作品如《坦坦荡荡东流去》、《阳关》等都能显示出画家对于“大”的境界之美的充分把握，天地无垠，岁月无限，有一种宏观的时空感觉。他的画即使只撷取客观世界一个很小的角落，也能让人感觉到那是大宇宙的一个局部。这与他对于画面的具体处理手法有关。他善于调动画面的视角，有时把视点压得很低，以突出景物之高远，有时视点很高，俯览大地，包容万象。也有的一幅画面取不同的视点，而并不显得扦格。他主动地调度自然景观，作重新组合，或夸张强调，或弃此就彼，在位置、体量、色彩的对比照应中形成画面的整体气势。而在大气势的画面构成中总包含着画家对生活很精致细腻的感受。例如《天鹅来归》，画八月的草原，毛茸茸，像覆盖着毡，他是以赭石烘染之后，趁湿铺上一层石绿，颜色上浮，吃不进纸面，固然是缺点，但在这幅画上，却恰好形成一片新绿，有碧草的效果。画荒山、大漠，他也是先着颜色，趁湿泼墨，西北是干旱的，然而画面的笔墨色彩却不应是干燥的。王文芳很理解新疆等地人民对一片绿地、一泓清泉所怀有的那种特殊的感情，他把众山当中的水塘画得像一块翡翠。有时在画面加几朵湿漉漉的浮云，让它带给干涸的大地以生机、以希望。那幅《寻找一片翠绿》，满眼荒沙，哪里有一点绿色！他是指过往的飞鸟说的，鸟儿也在寻觅一片绿地。
在王文芳的山水画中，常常是把画幅的天地推向两极，使画面的空间无限扩展。画的天头常有出人意料的安排，例如《朝圣》中景山头上善男信女虔敬的行列；《丝路情长》远山顶上的驼队；《山泉》掠着树梢飞过的群鸟。题跋的位置、字数、大小也打破常规，对构图起着重要的作用，例如《不觉闻清笳》的横题在下端右边，与画左上端的骆驼相照应。一轮圆月却被安置在前后景的中间一个本不该它出现的位置上；《阳关》在横长列的树林、窑洞之上，突兀矗立起金字塔形的大山，关隘就设在山的顶尖，有人牵着骆驼徐缓地沿着山坡向它走近。紧贴画的上方边缘，题写了八十来字的一长列题跋，收住了金字塔上方寥廓的空间。整个画面像一曲庄严的交响乐章。
在这些方面，王文芳突破了中国传统绘画的格法，然而在笔墨的表现上却并不悖离传统绘画的本质精神。他无论是画阳关、画祁连山、画波士顿、都不求如实再现生活的自然景象，却是更深入，更强烈地表现对于生活的感受，并以此打动欣赏者。他的画中有很强的现代节奏，强调整体感；强调大块面、长列平行线的结构；强调动势线；强调平面的构成，以此形成画面的感觉力度。王文芳不愿把自己局促于某家某派，更不满意于艺术表现上的四平八稳，这种无法无天的性格造就了他的山水画艺术。
有些画家的作品作为单幅看，都很精妙。而置于一起，却每患雷同，看王文芳的画没有这种感觉，那是由于他十分重视对生活的深入感受，也十分重视表现手法的独创性，不摹仿他人，也不重复自己。
文/ 李松
注：图文来自网上，如有侵权请联系删除。
联系客服
