此幅画作以中近的崖岸起笔，用两位劳作的农人点景，极为率意的树石勾勒，让虚化的田地富含更深的意味。中景被岸崖推高至画面的上部，鳞次排布的房舍，让突起的山崖，既耸立于画面的中心部分，又显得非常有节制；远景扫出几笔淡墨，气足神全，人间烟火已飞出画面之外。
以斜出的苍松形成画面的对角之线，此构成之法，在赵望云先生的作品中并不多见。两棵苍松之夸张，占去了画面的大部分位置。
赵望云先生在其绘画中少用对比夸张的方法，但此画作不见张狂，老辣的松枝与朴厚的农舍之间，所暗含的岁月与生活之间的关系，似太极绵掌，构成内在的张力，一改过往国画表现中以小见大的外化习气。新意自生，松风扑面。
赵望云先生早年的农村写生，所以能让当时的画坛有耳目一新之感，概因先生的笔墨气息与上世纪30年代乡土中国的现实境况之间形成了有机的契合，在此之前，中国画的笔墨少有乡村的泥土气味。一代画风也因此而别出新开。
这幅画可以说是对于早期农村写生经历的忆写。依然是农村写生的元素与符号构成，但重新的忆写，使当时中国乡村郊野的荒寒之气，跃然于纸上。
赵望云先生的画，多以淡墨起稿，墨与水的含量与比例恰当。他的用笔沉着中有节奏的变化，笔的多重特性均展现淋漓。行笔过程的弯折顿挫，以及笔势的变化，都随着笔在使用中性状的变化而显现出不同；笔锋的散聚与合拢，其间的出锋与顺带，在一笔挥出之后，都通过变化将笔墨和水与笔在使用中的状况，窜通联结成整体的表现。他的墨色透润如玉，鲜活自然；他的笔气厚朴内敛，此幅云顶之上，山石树丛的风云际会，动中有静，在动静的变化中，尽显出大手笔。赵先生在此所绘的是天外之天、云上之云。
三步之内可见神明。具体到绘画上来讲，应当是一切皆可入画。为什么那些名山大川可以入画，而普通乡间人的生活场景，耕地的马和驮重奔路的毛驴就不能入画。日常生活也应当被艺术地看待，成为艺术品，而且是最伟大的艺术品。这便是赵望云先生在20世纪里对于中国画的观念更新所做出的贡献。
赵望云先生早在上世纪30年代，就被誉为走出“象牙之塔”而“苍头特起”的画家，开当时画坛一代新风。其一是因为，他用传统的笔墨方法，解决了自身绘画当下性的问题；其二是因为，他以自己对传统和生活的理解，重新开启和承载了中国绘画本身所具有的非预期性，即永远都在一种肯定与否定的悖论格局中体现新生与变化的张力和生气；其三是因为，他的山水写意，是从当时的观念被认为毫无意义的地方开始的。
读赵望云先生这幅乡村院前的生活写景之作，让人想起福柯对画家马格利特那幅著名烟斗的评论文字。福柯那篇评论文字名为《这并非一支烟斗》，而赵望云先生这幅画，连名字都不需要了。
“长安画派”之所以能够产生重大的影响，与赵望云和石鲁先生的生命风格有极大的关联。两位前辈除了留下惊世的画作之外，他们都完成了将自己的生命也打造成一件完美的艺术品的壮举。他们的生命甚至比他们的绘画，还要惊世骇俗，当之无愧地可以被称为“生命”的艺术家。中国画史里，能完成如此通过绘画而实现生命脱变的人，寥寥无几。从经由绘画而达致生命极点的这一谱系看过去，历史上也只有徐渭一人也，而长安在20世纪就有赵石二人，双峰并立。读这幅急流中行船的画作，也让我得此感叹。
大师不是自称的，也不是让别人叫呼的，而是用生命弄出来的。这当中有一种精神叫“牺牲”。一切伟大的艺术，说穿了，都得敢于向死而生。
人牵驴或赶着马车行走在路上，这样的意象在赵望云先生早期的作品和晚期的作品中都不鲜见。每一次与上一次都不一样，每一次都和前一次情态相异。相同的是在路上，不同的是永不重复的差异。
其实，在赵望云先生之前，也有画家有此类的表现，但赵望云先生与他们有所不同，也与自己每一次的表现有所不同。
中国画在一定程度上讲，题材和技法都应退到次要的位置。法不完备自出新。有些画，笔笔到位，有板有眼，整体看去，则满盘皆输。
画的气息和笔的味道，是学习无法得来的。要心中有。训练的过程，画的过程，也是画家心中沉睡的潜能激发的过程，这也是赵望云先生能将一种题材常画常新的原因所在。
大道守常。化旧为新，点石成金，才是高手所为。新是温穆清正，不是扭捏作态，更不得剑拔弩张。
禅能让孤掌响鸣。
松风吹过处，
不见有人来。
冷了功名心，
山道复条条。
读赵望云先生的画，总有一种亲切之感，像是朋友之间的交谈。这幅反映农家生活图景的画，在乡村里都是惯常可见的；老人与小女孩提着篮子从地里赶回家，树枝头掛的果实，房顶的喜鹊，所有画面上呈现出的场景，都像是赵望云先生在对朋友讲述自己的经历。
画自己的目光所见，让自己的所见不超出目光的视野，既不抬升所见之物，又不让所见之物的不可见性脱离画面。赵望云先生是通过所见来展现可见物的不可见性，这从根本上颠覆了对象先在的意指。从目光的外部来展现观看行为的内在性，目光所触及的表层，才是最为深刻之处。赵望云先生绘画最厉害的地方，就在于它废除了此前绘画为画家们预设的各种前提和意指系统。
意义永远只在观者一方。好的画家最懂得节制。既不让绘画承载的东西满溢而出，又不使它们略显不足。这便是创造与表现之间的区别。
赵望云先生的笔墨是能落地的，接着地气呢。中国画讲究形神兼备，气韵生动，以神来塑形。赵望云先生此幅画作，把上述的一切变成了味道。他的这幅画画的是味道。
此一幅画用淡墨来挥扫黄土高坡，枯笔写出枝头开花的老树，画家完全处在真正的绘画状态之中，让人感到一点都没有使劲费力。
好画就像呼吸一样来的自然。从这个角度看，它根本就不是画出来的，而是呼之欲出的东西。历史上的绘画杰作，都是绘画之神寻找到了画家的结果，而非画家找到了绘画。
赵望云先生对于中国写意山水画的进入是以逆向的方式完成的。他在自己的绘画中体现出的主体人格是有尊严的自尊：既不高高在上，盛气凌人，又不想表现所谓高人一筹的才华技巧。他把自己始终视为一个普通的乡下人。画自己作为一个乡下人的感受。他是在那些所谓的崇高价值面前背过身去，独自行走，回归于平凡和日常生活的先锋和战士。这是他作为画家在当时了不起的地方。他更了不起的地方还在于：他揭开了世俗之眼中对中国乡村情景的遮蔽，让人们看见了其上本原的光辉，同时也以自己一颗平凡的心，印证出了自己绘画的伟大。
山水画也好，花鸟画也好，其实都是画家在画他自己呢。我读赵望云先生的画，见到路途的行旅之人，总想到赵望云先生把自己也画在了其中。他的画，让人感到了他身体的痛和他生命遭受的磨难，更多地还让我感受到了他用自己的坚韧战胜那些磨难之后所透射出的大爱与顽强的力量。
中国画的境界，历来被视作绘画之魂。境界贵在曲深，贵在静远。
赵望云先生绘画的境界，给人的感觉不是刻意营造出来的。像这幅湖边树林草坡上正在吃草的马群，在画面中的位置既不远也不近，湖水和近处的岸石，以及松林和作为背景的远山，给人一种和睦安详之感；自然、山水和动物在此一瞬间被凝固于宣纸之上。
画境没有人的心境是不行的。人心静了，画境才谈得上曲和深。赵望云先生此幅画境，得自一颗无私之我的诚心。
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