题款是中国画中常见的艺术表现形式,它有着悠久的历史和丰富、鲜明的民族特色。中国近代艺术大师吴昌硕以诗、书、画、印四绝著称于世。他在花鸟画领域取得了卓越的成就,其艺术风尚对我国近现代画坛影响较大。吴昌硕(1844—1927),初名俊,后改俊卿,字昌硕,一作仓石,号缶庐,晚号大聋,浙江安吉人。近代书画家、篆刻家,“海上画派”的杰出代表。著有《缶庐集》《缶庐诗存》《缶庐印存》等多种书画印集。
吴昌硕绘画内容以梅、兰、竹、菊、藤萝、葡萄等为主,取法徐渭、朱耷,并受赵之谦、任伯年影响,设色大胆,艳而不俗,别开生面,自有一种古朴的美。其绘画作品中的题款内容丰富、形式多样,位置或左或右、或上或下,款识书体协调统一,钤印讲究。画中诸因素间彼此配合得宜,与画面相映成趣,共同构成了吴昌硕花鸟画题款艺术的独特风格。
一、题款内容自道性情,题文、款文融合统一
中国画题款分为题和款两部分。“题”是指与绘画相关的文字、诗词,“款”是指作者的署名。
吴昌硕花鸟画作品中题文内容丰富,既有自作诗词,也有其作画时的感悟心得;字数亦有多有少。现藏于中国美术馆的《墨梅图》,纵152 厘米、宽82 厘米。画中题文属七言叙事诗,从右向左共题182 字,占据画面左边的大片空间,几乎与右边的梅花平分画幅。而其题文字数较少的只有几个字或十几个字,如其所题“珠光”“寿者相”“沉香亭北”“岁朝清供”“大富贵大寿考”“口迸明珠打雀儿”“木笔年年纪岁华”“留得芭蕉听雨声”等等。古人作品中的题文一般是“我手写我口”,用诗歌来抒发作画时的心境、感悟。据统计,吴昌硕存世诗作有两千余首,所作题画诗既有五言也有七言,既有绝句也有律诗。他自称“吾诗自道性情”,常借诗词吟诵的方式发泄自己的“郁勃不平之气”。如他在题《牡丹图》中写道:“酸寒一尉出无车,身闲乃画富贵花。燕支(胭脂)用尽少钱买,呼婢乞向邻家娃。”这既是吴昌硕个人性情、文化素养的自然流露,同时也道出了他为官时的窘迫之境和从艺之路的艰辛。除自作诗词外,吴昌硕也常根据绘画题材的需要改用古人佳句,如“却以当年妃子笑,红尘一骑过长安”“苍松不受秦时封,袅袅化作一线龙”等。这些佳句的改用恰当地表现了绘画作品的主题。
题款内容通常包括作画缘由、赠送人姓名、年号、作画地点、斋号名、作者字号和年龄等。吴昌硕字号颇多,常用的有安吉吴俊卿、俊卿、缶庐、苦铁、老缶、破荷亭长、缶道人等。款文字数的多少,完全是作者根据整个题款需要而进行的自由安排。据邢捷《吴昌硕书画鉴定》中记,吴昌硕69岁时弃“吴俊卿”之名不用,专用“吴昌硕”题名款,直至病逝。南宋诗人吴龙翰为宋末画家杨公远的诗集《野趣有声画》作序云:“画难画之景,以诗凑成;吟难吟之诗,以画补足。”无论是大段的记叙性文字,还是简短的诗词佳句,吴昌硕都能将题文、款文与画面内容安排得恰当得体,两者之间相互融合、相得益彰,使题款内容更好地体现出画面图像的言外之意、弦外之音。
二、题款形式多样,与画面互为补充
明沈灏在《画麈》中说:“题与画,互为注脚。”题款并非为了填补空白,而是力求诗、书、画、印形成一个和谐的整体。通常情况下,一幅作品的题款形式与画面构图、画幅形式息息相关。由于吴昌硕在绘画上讲究“气势”,作品尺幅多以条幅和中堂居多,构图又多采用“左低右高”的对角倾斜之势,因而能于平稳中取新奇、险境中求均衡。另外,受书法和篆刻的影响,吴昌硕作画十分注意墨色的浓淡和线条的轻重,很少将画面画满,总会在或上或下、或左或右的部位留出空白,使得作品在构图布局上别有风致。“妙款一字抵千花。”有赖于诗文、书法的功底,吴昌硕传世画作几乎无画不题,无题不妙。通过对吴昌硕花鸟画作品的题款形式进行分析,我们可以看到其大致呈现出点、线、面三种形式,即将题款内容书写成与画面相呼应的点款、线款和面款,使整个款识成为画面不可分割的组成部分,进而起到调节、平衡、补充画面,丰富画面艺术效果的作用。总体来说,吴昌硕花鸟画作品题款形式以线款、面款居多,点款相对较少。点款多出现在册页小品和构图比较丰满的画作中。
线款在形式上通常表现为单列、双列、多列,其中局部细节又多存变化。作于1921 年的《寿石图》款识:“千年桃实大于斗,仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿,朱颜常如十八九。辛酉冬,吴昌硕年七十八。”题款以一首七言诗配合作画时间、作者姓名和年龄,从上到下单列长题,形成“一炷香”,并与左边的石头、桃子和左下角的一枚压角章一起,在形式构成上达到点、线、面和谐统一。此外,根据画面需要,吴昌硕也多题双列或多列线款,与画面内容、印章共同构成整幅作品在形式上的平衡。
面款题文多以完整诗词的形式出现,字数相对较多,配合款文,或整齐划一,或参差错落。整个题款多呈现矩形。荷花是吴昌硕非常钟爱的一种花卉。作于1916 年的《泼墨荷花》,款识为:“荷花荷叶墨汁涂,雨大不知香有无。频年弄笔作狡狯,买棹日日眠菰芦。青藤雪个呼不起,谁真好手谁野狐。画成且自挂粉壁,溪堂晚色同模糊。安吉吴俊卿。”此幅写过雨荷花,以泼墨画出阔大荷叶,笔法沉稳而练达,墨色浓重而清纯,酣畅淋漓,明亮温润。荷茎从左下呈斜势扶摇而上,由一株挺立突出的荷花收于右中侧,给画面左上方留出大片空白。画家将款识题写为方正矩形,使之与右边荷花、荷叶大面积的参差错落形成鲜明对比。右下角的压角章正好起到点的平衡作用。
点款字数较少,通常配合印章在画面中起点缀作用。在吴昌硕的另一幅《荷花》图轴中,荷叶和蒲草在画面中相互交错,搭建起面和线的构成关系,左上角题“破荷亭长”四字穷款,且“破荷”“亭长”两两并列,将点款形式聚得更紧,正好起到点的配合作用。两枚印章的红色与左上角的荷花构成一个整体,一呼一应。再如题花卉册之《荷花》《葫芦》《菊花》《灯壶秋花》时仅题“露气,大聋”“依样,大聋”“寄人篱下,聋”“黄花灯影,昌硕”;题《十二洞天册》只“古香,老缶”“缶”等。这些点款在画面中均起平衡、补充和完善画面的作用。
值得注意的是,吴昌硕还有部分花鸟画作品存在一画多题的现象,即在点、线、面三种题款方式上进行两两组合。组合方式通常为点款与点款、点款与线款、点款与面款、线款与面款、面款与面款。这些组合式题款不但补充了画面信息,同时也完善了画面构成形式。因此,吴昌硕的画作题款,无论是一画一题还是一画多题,皆以丰富画面、提升画面艺术效果为最终目标。
三、题款书体风格独特,钤印讲究
古人非常重视作品的题款。好的题款往往独立开来也能作为一件书法作品。吴昌硕花鸟画题款中的书体,因题款时期的不同也随之表现出不一样的风格特征。吴昌硕早年习楷书学颜真卿,得宽博厚朴之意。奠定其书法基本风格的是钟繇楷法。他的有些楷书手稿意态安详古雅、厚朴稚拙,整体气脉浑然,格调极高。他的早年作品落款书体多用楷书,兼带行笔,偶尔也并用行书和篆书。现藏于浙江省博物馆的《墨荷》中的题款便是吴昌硕早期题款的代表。画作款识:“枕簟迎风卧碧苔,君家雪巷对门开。不嫌野性谭诗恶(意),手把芙蓉避暑来。赠陆广夫老友诗,录此补空。丙戌四月昌石吴俊。”作品采用楷书款,间有行书笔意,笔画粗细相间,字与字之间时断时连。整个题款高低错落、疏密有度,我们从中可以感受到画家在题此款时的轻松惬意,以及字里行间所体现出来的晋人书韵。
吴昌硕69 岁之后题款几乎全用行书,间或穿插草书,以老辣纵横而不失灵动之笔,洋洋洒洒地进行长款长题。其笔法如“锥画沙”,笔力强、笔气厚、笔势壮。单个字体呈纵式。在书写过程中,字与字大小相杂,上下顶接明显,行气上几乎没有间歇和停顿。有时几个字连写,好似枯藤盘旋缠绕,草书意味十足;有时尽情宣泄,将个别竖笔拉得很长。如“斗”“年”“那”“卿”“神”“聋”等字,将纵势发挥到极致,似枯藤空垂,大大增强了款识的纵势感。有的字蘸墨很浓,笔画洇到一起;而有些字又用极干的墨写成,从浓到淡、从润到枯,节奏过渡和谐自然。为了整款形式的错落和完整性,有时还将本该写得小些的年月、字号写得和款识正文字一样大;有时又在正文大号字的下端同时题上两到三列并行的小字,在纵向上寻求变化。
吴昌硕主张“印从书出,书从印入”,在融合前人冲刀法和切刀法的基础上,创立了钝刀硬入法,追求古意美和残缺美。图章必期精雅,印色务取鲜洁。其作品中所钤印章印色鲜洁,制作精雅,以方形印居多,随形印较少,整体风格以苍朴老辣、虚实有致、雄浑挺劲为主。这些印章不仅补充了构图的不足、平衡了画面、增添了画作内涵,而且也使画面的色彩感增强了。红、白、黑的对比与其整幅画面的绘画风格和书体风格相互协调。
吴昌硕多在款识末端钤自己的字号印,朱文、白文配搭,如“吴俊卿印”“俊卿之印”“昌硕”“吴俊之印”“缶道人”“仓硕”“吴昌石”“缶记”“安吉吴俊章”等,其中又以“吴俊卿印”“俊卿之印”“昌硕”“仓硕”“吴昌石”等几方印章最为常见。此外,吴昌硕还习惯在画面的左、右角落加盖印面相对大一些的闲章和压角章,例如“雄甲辰”“破荷亭”“石人子室”“禅甓轩”“归仁里民”“湖州安吉县”“明月前身”“溪南老人”等来完善补充画面,达到了“图章之顾款,犹款之顾画,气脉相通”(清郑续《梦幻居画学简明》)的艺术效果。
四、诗、书、画、印四绝合一,影响深远
中国画以书法为骨干,以诗境为灵魂,诗、书、画为同一境界层。“诗情”是构成“画意”的动因。吴昌硕在中国画领域所取得的卓越成就正是基于其书法、篆刻方面的“骨干”作用以及诗文上的“灵魂”作用。他善于用通俗易懂的诗句为画中的图像“助兴”。读他作品中的题款,诗情画意跃然纸上。
“诗文书画有真意,贵能深造求其通。”(吴昌硕语)可以说,吴昌硕以他诗、书、画、印的全面成就,将四者有机结合,把文人画艺术形式推向了一个新高度,形成了有别于前人的独特艺术风貌,超越了自文人画产生以来的所有前贤。他是传统文人画的最后一位大师,对当时画坛产生了广泛影响。至其逝世,投其门下执弟子礼者达百余人,其中著名的有赵子云、王一亭、谢公展、诸乐三、钱瘦铁、陈半丁、沙孟海、王个簃等;还有日本弟子河井仙郎、长尾甲等。陈师曾、齐白石、刘海粟、潘天寿等大师,或经吴昌硕亲授,或间接受益于吴昌硕。他们将吴昌硕及其金石写意精神有选择地融入到自己的艺术实践中,使“吴派”金石画风的影响遍及海内。齐白石曾言“缶老衰年别有才”,并愿作其门下“走狗”;潘天寿则称吴昌硕为“左右一代的大宗师”。题款将文学、书法和篆刻引入画面。而书法和篆刻的艺术本质和绘画有着共同的元素,是同一种艺术观念之下多种形式的体现,不仅能对中国画起到点题作用,还能丰富画面的意境,抒发作者的情思和艺术观点。由于文化断层等原因,现今很多年轻画家离传统越来越远,对题款、钤印了解甚少。画作完成后,题款部分怎样安排、题什么、字数多少、是诗词歌赋还是自己的创作感悟,这些画家一概不清楚,从而造成乱题、错题的现象比较普遍。他们的题款,不仅无锦上添花之功,还多存画蛇添足之嫌,严重破坏了画面的完整性。
清方薰《山静居画论》云:“洵诗文书画,相为表里者矣。”怎样才能使自己在题款和钤印方面的水平有所提升,需要作者的细心斟酌和巧妙安排。通过对吴昌硕花鸟画题款艺术的探析,可以得到一些启示:题款和钤印须以增强画面形式美为原则,注重书与画之间笔调的一致性;加强学习,不断锤炼自己的手上功夫,丰富自己的文化底蕴。只有这样,才能使自己的艺术之路走得更远。
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