篆刻刀法的正锋与偏锋

正锋与偏锋在书法技法中是绝对重要的一对概念。正锋以保证线条的质感，偏锋则失之单薄，乏力度、厚度、深度。篆刻中的正锋即刀刃以九十度角入印面，刀刃与印面两侧成相等角。程远在成书于万历三十年、壬寅（公元1602年）的《古今印则》中首先提出：

笔有意，善用意者，驰骋合度；刀有锋，善用锋者，裁顿为法。

在中国书法中最讲究用笔，而用笔中常提到的便是笔锋了。程远以笔意喻刀锋，认为应如懂得用笔一样去驾驭刀锋，以达到载顿为法的目的。此处对朱简的笔意表现论或是有一定的影响，接着，程远又进一步区分了刀锋： ... ...印有正锋者，偏锋者；... ...

然用笔有“正锋”（中锋）与偏锋之别。篆刻用刀亦如此了。在这里程远只是概略的提了一下。但刀锋与笔法是有别的。“石”与“纸”也不同。他没有进一步阐述应当如何具体驾驭正锋与偏锋。

对于正锋或中锋地位论述则有赖于朱简了。朱简在万历二十五年至三十八年（公元1597－－1610）用十四年时间完成了他的力作《印品》其中的《印章要论》提到了正锋的作用：

使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结... ...

我们从朱简的作品中不难感觉到这种思想的影响。这也是朱简笔意表现论的一部分，而非文彭那个时期的“勒碑法”式的按线条描刻字形的翻版作品了。朱简在自身的实践中认识到了用刀“正锋”之难，如用笔中如所谓“千古不易”。同时也认识到正锋对于篆刻之助，对于传达线条质感之美妙作用。“正锋紧持”，依笔者理解是可以保证线条的质感，这从朱简篆刻作品的线条质感可见了。

徐上达在万历四十二年，甲寅（公元1614年）完成其在印论史上的四十二卷巨著《印法参同》。其中第十三卷为“刀法类”，将中锋，偏锋单列一节,其论述较程远，朱简则是更深入全面了：

中锋　偏锋

刀有中锋，有偏锋。用须用中锋，不可用偏锋，中则藏锋敛锷，筋骨在中；偏则露筋露骨，刀痕可厌，且伊然新发刃，无古意矣。

徐上达较朱简更进一步，他明确提出“用须用中锋，不可用偏锋，”且提到了中锋的益处与偏锋的害处。中锋才能刻出有质感的线条，所谓“藏锋敛锷，筋骨在中”。偏锋导至外露，亦无古意了。这与传统温柔敦厚柔的儒家传统思想是相合的。质感问题本来是很难理解的，徐氏于是又进一步对这个问题作出更精彩的阐述：

刀路中心本深，再观之忽疑虚耸；而旁本浅，久视之翻觉不削。是笔虽扁帖印面，而其像却似滚圆，斯称神功，人力非所及矣。禅家有云：“鸳鸯绣出从君看，莫把金针度与人。”

看来徐上达不仅是简单的技法阐述。同时更以禅语来启示读者，将篆刻由技艺上升到了哲学高度。在刻铜刻玉一节中又提到了中锋与偏锋的问题，此不再述了。

正锋与偏锋的问题实质上是深刻的触及了篆刻中线条的质感问题。这是中国书画篆刻的灵魂所在。这一“质感”完全不同于西方绘画中的“立体感”。“立体感”是通过物体的“长”

、“宽” 、“高”等因素表现物体的空间存在。而中国书画篆刻中的“质感”则是在二维平面中以不可重复的“挥运”来表现人精神的时间过程之实在。法籍华人熊秉明先生认为中国书法是中国文化核心的核心。从艺术形式上看也只有书法才最能在东西方文化的比较中显出华夏文化的特点。不仅是西方没有书法艺术。更主要的是书法自身特点来决定的。西画中的线条是表现手段，更服务于“造型”这个表现目的，只有中国书法才是以线条为表现目的,在线条的轻重、徐疾中展现书法家的精神世界。这最能体现贝尔所说的“有意味的形式”。篆刻由于与书法之间的近亲关系及自身在方寸之间表现的特点的关系。在线条质感上则应用了更多的精力。