一个人的品格会通过他相应的言行反映出来，也会通过他的艺术作品表现出来，这是中国许多思想家和批评家所持有的一个传统观点。他们往往将人的品格称之为“人品”，而我们则将此称之为“人格”，两者既有重合，又有差异。“人品”主要是指一个人的道德情操，“人格”不仅具有了思想道德这层涵义，而且还包含了一个人生理气质这一规定。从后世的文艺批评和绘画批评倾向来看，我们认为“人格”的概念似乎更为全面，也更合乎批评的实际情况。
孔子认为，人的道德情操有高下之分，这就是他所说的“君子”和“小人”之别。孔子赞誉君子而贬斥小人，常常将两者相互对照，以见高下。他说：“君子周而不比，小人比而不周”；“君子喻于义，小人喻于利”；“君子怀德，小人怀土”；“君子怀刑，小人怀惠”；君子“群而不党”；“小人同而不和”；“君子泰而不骄，小人骄而不泰”；“君子求诸己，小人求诸人”①。这就是讲，君子由于具有较高的道德情操，所以往往能够团结人，追求正义，关注人伦教化和法度，不结党营私，安舒坦然，对自己要求严格；而小人则不然，他们往往勾结拉拢，同流合污，追求私利和实惠，而且骄纵放肆，对他人十分苟求。由此可见，道德情操的高下之别，言行方式必然不同。君子有君子的言行方式，小人则有小人的言行方式。正如朱熹集注曰：“所为不同，如阴阳昼夜，每每相反。”这表明，无论什么人（君子或小人），他们的道德情操与其言行方式都具有一种内在联系。后来《易传》提出“修辞立其诚”的命题，庄子提出的“精诚”、“贵真”的观点，也都是强调这种内在联系，是孔子上述思想的重要发挥和补充。
这种思想观点引发了后世文艺批评的进一步探讨。汉代扬雄曾提出一个著名论断，就明显受到了孔子思想的影响。他说：“故言，心声也；书，心画也，声画形，君子小人见矣”②。这是第一次明确指出人的道德情操高下与书法艺术的内在联系。后世批评家常常引证，以此作为他们展开书画批评的理论依据。
如宋代郭若虚就根据扬雄这一论断指出：“夫画犹书也”，“书画岂逃乎气韵高卑”，他进而说：“高雅之情，一寄于画，人品既高矣，气韵不得不高。”（《图画见闻志》）
后来不少批评家相继发表了类似的见解。如扬维桢说：“故画品优劣，关于人品高下”③，文徵明说：“人品不高，用墨无法”④，王昱说：“学画者先贵立品。”“文如其人，画亦有然”⑤，方薰说：“笔墨亦由人品为高下”⑥。这里所谓的“人品”，就是指一个人的道德情操，很多批评家指出，画家人品高，作品就会具有一种高远的境界。所以王绂说：“惟品高故寄托自远”⑦，宋荦说：“士大夫往往寄情绘事……而一种高怀别致盎溢其笔间”⑧。画家人品高，作品还往往透发出一种正大光明的气象。所以王昱说:“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种光明正大之概”⑨。画家人品高，作品必然流露出一种高雅的格调。所以吴宽说：“王维胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气”⑩，笪重光说：“风神超逸，绘心复合于文心。抒高隐之幽情，发书卷之雅韵”，沈宗骞还将绘画之雅分为五类：“高雅”、“典雅”、“隽雅”、“和雅”、“大雅”。不管哪一种雅，关键还在于立品之人，在于画家能否“神恬气静”，顿消“躁妄之气”。
应当说，画家人品还与绘画题材具有一种内在关联，除了人物和山水题材之外，花鸟题材则更能见出一个画家的人品特质，更能鲜明地体现一个画家的道德情操内涵。对此《宣和画谱》曾有很精到的论述：“草木之华实，禽鸟之飞鸣。架雪凌霜，如有持操；虚心高节，如有美德。”还说：“杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若临登览物之有得也”。这就是讲，花鸟画这一题材对象往往能够“兴人意”、“移精神”，它的特有形态（凌霜、高节、风流、磊落）往往能够成为画家高尚的道德情操（持操、美德）的绝好象征。明人岳正曾以“葡萄”这一题材为例进一步阐发这一道理。他说，葡萄是“中国之名果也”，“其干癯者也，廉也；节坚者，刚也；枝弱者，谦也；叶多荫者，仁也；蔓而不附者，和也；实中果而可酿者，才也；味甘平无毒，入药为胜者，用也；屈信于时者，道也；其德之全，有如此者，宜与葡、兰、梅、竹并驰而争先可也”。很显然，所谓“廉”、“刚”、“谦”、“仁”、“和”、“才”、“用”，并不是葡萄固有的本性，而是画家“托物寄兴”的产物，他们通过对葡萄特有的自然形态（“干癯”、“节坚”、“枝弱”、“叶多”）的描绘，使之成为人的完美道德情操（“德之全”）的生动写照。
但是一个画家人品不高，道德情操低下，那么他的作品既使有一定的艺术水准，但仍然会暴露出某种缺陷。按照王昱的说法：“画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”应该说，人品不高导致的作品缺陷和弊端，表现是多方面的。如有笔墨技法层面的问题，有气韵格调层面的问题。这里我们重点谈两个问题。
第一个就是人品和画品低俗的问题。从总体上看，中国历代批评家和画家都一直贬斥绘画作品的低俗。韩拙曾说：“作画之病者众矣，惟俗病最大。”可见“俗病”是绘画最严重的弊端。正因为如此，我们看到，关于俗的批评和告诫言论比比皆是。米芾称一些画家为“俗手”；《宣和画谱》劝诫画家要宗法王维，以求“绝俗”，李衎指出画墨竹不可“陷于俗恶”；黄公望指出画山水，“俗”是必须去除的弊病；汤垕认为绘画过于追求“形似”，乃“俗子之见”；倪云林推崇高克恭的山水乃“以清介绝俗之标”；王穉登推崇王蒙山水无“俗陋之气”；唐志契说山水追求“丘壑之奇”，不能仅仅迎合“凡俗之眼”；恽向说：“人之所有而我无之,驱一俗字而已”；石涛说：“‘俗’与‘愚’‘同识’”，“俗因愚受，愚因蒙昧”，所以画家应当“脱俗”；王原祁说笔墨要删除“甜俗”；孔衍式说绘画滃染(渲染)应“别有意趣，脱却俗态”，汪之元说画墨竹“体格粗俗”为“六病”之一；邵梅臣说“画固有法，泥法则俗”；华琳说绘画应当“秀韵天成”不能“剑拔弩张”，顺从“流俗”。问题在于，这种“俗”是如何造成的？原因也是多方面的，但从根本上讲，主要还是人品低俗。沈宗骞说：“汩沒天真者不可以作画，外慕纷华者不可以作画，驰逐声利者不可以作画，与世迎合者不可以作画，志气堕下者不可以作画，此数者盖皆沉沒于俗而绝意于雅者也。”这些“不可以作画”者的“人品”十分类似孔子所说的“小人”，所谓“小人喻于利”，“小人怀惠”，“小人骄而不泰”。正是这种底下的人品决定了绘画作品的“俗态”，也就是讲，既然你“汩沒天真”，“驰逐声利”，“与世迎合”，那么作品就不能“自出精意”，而是“千篇一律”，“平庸无奇”；既然你“志气堕下”，那么作品就会“笔意窒息”，“墨气昏暗”；既然你“外慕纷华”，那么作品就会“故作狂态”，“妄生圭角”，“出奇骇俗”。凡此种种，皆为绘画之“俗”的弊端症状。（原作者：樊波）绘画的弊端，有的是难以更改的，有的则是可以纠正的，绘画的“俗”就是可以纠正的弊病。沈宗骞说：“笔墨之道本乎性情，凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也”。这表明，通过涵养性情，绘画之“俗”是可以“去”而“离”之的。这还表明，纠正绘画之“俗”，必须从人品涵养入手。而人品的涵养，无非有两种途径。对此董其昌曾有一个很著名的说法：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊”。他在评价倪云林绘画时说：“正以胸中之书淘洗俗师净尽耳”。还有一些画家和批评家也持有类似的见解。陈继儒说：“士大夫下笔使有数万卷书气象，便无俗态”，唐岱说：“遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境耳。”其实这两种途径（行万里路，读万卷书）不仅具有涵养人品，淘洗尘俗的作用，而且也是画家进行审美创造的两个必要前提和基础。
第二个则是人品大节和画品关系问题。所谓人品大节就是指一个人对国家和民族是否忠贞不二。中国历史上的“忠臣”和“遗民”就是人品大节完美的典范，而“奸臣”和“二臣”则是人品大节有亏之人。人品大节不同当然会在作品中体现出来。朱长文评价颜真卿的书法时说：“鲁公可谓忠烈之臣也……其发于笔翰则刚毅雄持，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也”。八大山人的山水和花鸟也透出一个“遗民”画家的气节风范，他曾题诗曰：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河！”对异邦统治的怨愤和故国山河的眷念表露无遗，但是我们看到，历史还有一些书画家，艺术水平并不差，有的甚至十分出色，但是他们人品大节有亏，所以其作品往往遭到人们的批评—或严词贬斥，或微词相加。比较典型的例证就是宋代奸臣蔡京﹑秦桧和明代奸臣严嵩，对此清人松年曾有论述：
书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人……书画以人重，信不诬也。历代工书画者，宋之蔡京﹑秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文字皆臻高品，何以后人吐弃之，湮沒不传？实固其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。
还有一个例证就是元代著名书画家赵孟頫。赵孟頫本为赵宋后裔，但却仕附元人。乃为“二臣”。所以尽管他的书画艺术有很高的水准，后世书画家对他也十分推崇，但仍然有不少批评家指出他的人品大节有亏，以至影响到他的艺术地位。如王世贞在题跋《渊明归田图》时说：“赵孟頫画陶彭泽归去来，纵极六法之妙，不能不落竖儒口吻。盖以永初元不臣宋与至元之仕胡，趣相左耳。若其风华秀润，标举超逸……与彭泽人品文章，真足三绝，又不当此论也。”这是讲，赵孟頫的绘画格调极高，可谓“风华秀润﹑标举超逸”，本可与陶渊明的人品文章并称“三绝”，但由于“仕胡”，人品大节终究有亏，所以“不当此论也”。顾凝远也说赵孟頫的绘画可“与唐宋名家争雄”，“然则其仕也，未免为绝艺所累。”还有一些批评家不仅指责赵孟頫的人品大节，而且将他的书画艺术也都一概否定掉了。如项穆说：“赵孟頫之书……妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”（《书法雅言》）又如傅山说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书……熟媚绰约，自是贱态。”（《霜红龛书论》）再如张庚说：“赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气”。（《图画精意识》）这些批评是有一定眼光的，这是因为一方面，观其书画，又想其为人，其人有疵，则不免贬薄其人而恶其作品，另一方反过来，一个人大节有亏，在其作品中还是或多或少地会流露出来，或呈“贱态”，或露“俗气”，遭人批评，自在情理之中。如果说，一个画家人品低俗，还可以通过某种途径加以纠正的话，那么，一个画家大节有亏，那么由此而造成的绘画弊病则是无可救药的。
我们说过，“人格”概念还应包括生理气质这一层涵义。应该说，人的道德情操主要由后天培养而成的，而人的生理气质则是先天决定的。据《礼记》所载曰：“初气生物，物生有声，声有刚有柔，有浊有清；有好有恶，咸发于声也。心气华诞者，其声流散；心气顺信者，其声顺节；心气鄙戾者，其声嘶丑；心气宽柔者，其声温好”。这就是讲，天下之“物”乃是由“气”所构成的，人的生理气质也是由这种“气”所决定的，所以称之为“心气”者。这种生理气质（心气）先天具有某种自然倾向（或偏向），或刚或柔，或清或浊，或为“华诞”﹑“顺信”﹑或为“鄙戾”﹑“宽柔”，并通过相应方式（声）表现出来。后来刘邵在《人物志》中指出，有所谓“强毅之人”、“柔顺之人”、“雄悍之人”、“惧慎之人”、“凌楷之人”、“辨博之人”、“狷介之人”、“体动之人”、“沉静之人”、“朴露之人”、“韬谲之人”，这主要是针对人的生理气质自然倾向（偏向）而言的，它们显然构成了人格的重要内涵。
一个人的生理气质及其不同的自然倾向，在他的作品中也会流露出来。曹丕说：“文以气为生，气之清浊有体，不可力强而致”，这里所谓“气”，不是指人的主观意气，而正是指人的先天的生理气质和自然倾向。所以曹丕又说：“引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”。生理气质的不同，造成了每个人的作品自然带有各自的特点，如孔融“体气高妙”，徐干“时有齐气”，应玚“和而不壮”，刘桢“壮而不密”，东汉赵壹谈到书法创作时说：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与乎，可强为哉？”这里所谓“气血”、“筋骨”，更是明确指人的生理气质，生理气质的不同（各殊），一定程度上决定了书法艺术的“巧拙”和“好丑”。
绘画批评家也注意到人的生理气质以及自然倾向对作品的影响。如宋代画家石恪“性轻率”、“性滑稽”，其画风则“笔墨纵逸，不专规矩”。又如画家范宽“性温厚，有大度”，其山水画风则呈“峰峦浑厚，势壮雄强。”盛大士说：“米之颠，倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也。”这里所谓“性情”，乃是指画家的生理气质，这在画家身上表现为不同的自然倾向，米芾表现为“颠”，倪云林表现为“迂”，黄公望表现为“痴”。这种自然“性情”与绘画创作的影响关系十分密切。所以盛大士又说：“故颠而迂且痴者，其性情于画最近”。再如石涛“天性粗直，不事修饰”，其画风则“笔意纵恣，脱尽窠臼”。这些例证都在说明，画家的生理气质以及自然倾向对作品和画风影响是极为明显的。（原作者：樊波）清人沈宗骞曾从南北之人不同的生理气质来考察对其画风的影响，并且进一步指出这种影响有积极和消极的两个方面。他说：“天地之气，各以方殊，而人亦因之”。南方之人“得气之正者，为温润和雅”，所以画风“蕴藉而萦纡”；北方之人“得气之正者，为刚健爽直”，所以画风“奇杰而雄厚”，可谓“率其性而发为笔墨，遂有南北之殊焉。”这是积极的方面。但是南方之人得气之“偏者”，则画风则会流于“轻佻浮薄”；同样北方之人得气之“偏者”，则画风则会沦为“粗厉强横”。这就是消极的方面了。可见无论是南人还是北人，无论是生理气质还是作品画风，都不能一味偏执一隅，否则即为弊端。一个人的生理气质是先天赋予的，对画风影响是自然的，所谓“局量气象，关乎天质”。但一个人的生理气质并不是先天完善的，所以画家不能一味任以生理气质所趋，不能“听之而近于罢软沉晦”，不能“徇俗好以倾侧为跌宕，以狂怪为奇绝”。他甚至认为像大画家董其昌，虽然“天姿秀美而柔和”，但若“苟任其质”，仅凭先天气质的驱使，也会产生某种流弊：“将日流于妍媚之习而无以自振其气首矣”。既然一个人的生理气质不是完善的，并对画风有消极的影响，这就需要通过后天学习加以弥补。沈宗骞说：“天资少亏，须凭识学以挽之”。“为能学则咸归于正，不学则日流于偏”。注重后天学习是许多批评家反复强调的一个道理，因为这有助于道德情操的涵养，有助于审美格调的提高，也有助于生理气质的陶冶和改善，从而为克服和纠正绘画弊端提供了重要保障。
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