律诗自其在唐初被用于科举考试之日起，经宋、辽、金、清代，相沿成体，人称试律诗。宋人已有论及省试诗之文字，元明人对试律诗之批评、总结，显然多于有宋，但都略显凌乱、破碎，不足为论。至清代，纪昀以其颖悟天资、教授经验，在对唐人试律的评点、总结中，建构了一套试律诗学理论，不但为清人的试律诗创作树立法则，而且为试律诗学理论体系的创立奠定了基础。
纪昀有三部试律诗著述，一是《唐人试律说》，为了向生、甥辈讲授试律作法，而选、评唐代试律诗，成书于乾隆二十四年（1759）；二是《庚辰集》，为子、生授课，其中选、评清康熙庚辰至乾隆庚辰六十年间的试律诗，成书于乾隆二十五年；三是《我法集》，乃晚年为诸孙讲授试律诗，以自己创作的试律体诗歌为范本，在自评中传授诗法。表面看，这三部书，都为科考试律而做，但事实上，《唐人试律说》最为精心之作。正如其弟子梁章钜所言：“河间纪文达师之《唐人试律说》批隙导窾，实足为金针度人，讲试律者，须先读此本以定格局，其花样则所选《庚辰集》一部足以尽之，晚年又有《我法集》之刻，其苦心指引处，尤为深切著名。”[1]《庚辰集》的清代试律评点，多与唐人试律比较，也每用《唐人试律说》之说，所谓“我用我法，自成令狐、元氏之书尔”，且全书详于训释，目的在于“使初学之士，一以知诗家一字一句，必有依据，虽试帖小技，亦不可楞腹以成文。一以知兔园册子，事多蚌误，当反而求其本源，不可得扯以自给。则无用之文，安知不有收其用者耶。”[2]《我法集》为其晚年之作，于法更为关注，所谓“独至试帖，则往往求之题面，不求之题意求之实字，不求之虚字求之句法，不求之篇法。于是乎凑字为句，凑句为联，凑联为篇，不胜其排幕之劳，几如叶叶而刻褚。岂知不讲题意，则题面一两联即尽，无怪其窘束也不讲虚字，则实字一两联亦尽，无怪其重复也不讲篇法，则句句可以互换，联联可以倒置，无怪其纷纭轇轕也”。[3]唯有《唐人试律说》说唐不限于唐，说法而超越法，成为三部书中理论性最强，也最具原创性的一部著作。
《唐人试律说》对唐代试律诗独特性有较深的认识。唐代试律诗处于试律体刚刚兴起之时，许多在后世被作为定法的东西，在唐代尚未成法；许多被后人当作忌讳的地方，在唐代还有自由的空间。另外，唐代试律尽管不能与一般意义上的唐诗相媲美，但毕竟浸润唐代诗歌的时代风气；在李唐历史发展的不同时期、不同区域，试律也有不同风貌；唐代试律的用韵，是根据唐韵而来，也与宋及其以后特别是纪昀生活的清代不同。凡此，决定了唐代试律诗具有迥异于后代的先天特质和缺点，都必须予以正视，予以合理的认可。纪昀评唐代试律，高明之处，正在对唐试律、唐试律各种特点和缺点的关注及评估上。韩濬《清明日赐百僚新火》诗，纪评云：“结寓祈请，唐试律类然，亦一时风气如是。今则不必。”[4]指出唐代试律结尾寓以干请之意，是时代风气使然。晚唐黄滔《白云归帝乡》，首联云：“杳杳复霏霏，应缘有所依。”纪评云：“‘杳杳’句，唐人试律之陋习，不宜效之。”试律诗一大创作法则，即咏题，基本属于咏物类型；唐人偏爱用叠词来咏写，或一联两句各用一个叠词为对，或一句内用两个叠词自对，或仅一句用而不对，或一首诗多用，如：“潇潇和断漏，喔喔报重城”（李频《风雨鸡鸣》）；“霎霎侵灯乱，啾啾入梦惊”（吴融《雨夜帝里闻猿声》）；“漠漠复溶溶，乘春任所从”（裴澄《春云》）；“梢梢含树影，郁郁动霞文”（罗让《稍云》）；“养蒙方浩浩，出险每徐徐”（卢肇《澄心如水》）；“浮磬潜清深，依依呈碧浔”（李勋《泗滨得石磬》）；“稜稜方厉疾，肃肃自纵横……落暮寒郊外，悠悠万理晴”（无名氏《霜隼下晴皋》），等等，虽然未必都不佳，但几乎成为试律一大法宝，纪昀称之为陋习，既是批评，也是对唐人试律这个特点的概括。郑谷《奉试春涨曲江池》结云：“桂华如入手，愿作从游人。”纪昀评云：“‘桂华’句太率。唐人试律，结句多不留心，不可为训。”结句太率，其实还是因为唐人以结句寓干请之意为能事；能事已毕，便很少再考虑其它。这是唐代试律的一大缺点。落实到具体诗人而言，像蹭蹬科场三十年的刘得仁，纪昀对之多有关注，并不乏称赞，但仍指出其结句不用心之不足：“得仁试律，往往工于发端，而拙于收束。”（评《监试莲花峰》）又如评张随《早春送郎官出宰》：“结句词意并竭”，评元稹《河鲤登龙门》“结句太直太尽”，都可以看出他对唐人试律结句的不满。
论述试律诗用韵时，纪昀同样着眼于唐韵与后世的不同。他评侯冽《金谷园花发怀古》诗“堪叹罢朱弦”句云：“‘朱弦’，‘弦’字‘妍’韵。然唐韵与今多不同，未可遽非。”该诗六韵，园、轩、翻、繁、言，皆平声元韵，独“弦”平声先韵，纪昀由是指出唐韵与宋及其以后韵之不同，不可认为侯冽出韵。评蒋防《秋月悬清辉》诗云：“‘帷’字，《广韵》八微不收，应作‘帏’字。然阮嗣宗‘薄帷鉴明月’句，实作‘帷’字。唐韵收字甚宽，如麻韵有佳字模韵有浮字之类。宋修《广韵》乃删去。未可以宋韵定唐韵出入也。”评喻凫《夜雨滴空阶》诗“竟历小茅斋”句云：“‘竟历’字尤拙，而不能不恕，取之韵窄故也。”进一步总结说：“作诗最藏拙者莫过于险韵。唐人试律险韵者至少，盖主者深知甘苦，不使人巧于售欺。且如柳诗限‘青’字，‘鹭’诗限‘明’字，皆非难押，而惠崇五易其稿，始得‘棲烟一点明’句；莱公押‘青’字不到，竟至阁笔。难易之故，了然可悟矣。”柳诗限“青”字，鹭诗限“明”字，见于多部宋诗话，本意在于称赞释惠崇及寇准等人工于押韵，纪昀借以说明唐代试律因为主司深知甘苦，而很少规定使用险韵。评殷寅《玄元皇帝应见贺圣祚无疆》云：“凡律句无孤平。‘言因’二字（按：诗有“言因六梦接”句）皆平声，故‘六梦接’可以三仄。此律句定格，不须下句互救者。若‘言因’再用一仄声，则为孤平失调，下句更无救法矣。俗有‘一三无不论’之说，其言固陋，谨守声韵，不考唐人变例者，又以三仄为失调，皆非也。”阐述对唐代试律诗用韵变例的见解。评陆复礼《中和节应诏赐公卿尺》时指出：“第一句‘令’字用‘仄平仄’，失调。唐人起结原不拘，如文昌《反舌无声》，并二、四亦不谐是也。今则不可。必不得已，下句当以‘平仄平’救之。”唐人起结原不拘，指唐人试律起句、结句平仄不是那么严格。又评李勋《泗滨得磬》云：“凡律句有单抅，‘何时一樽酒’，三四互换；‘小园花乱飞’，一三互换是也。也有双抅，‘落日鸟边下，秋原人外闲’，第三字上下互换是也。皆可以入之试律。他若‘向晚意不适，驱车登古原’，‘流水如有意，暮禽相与还’，上句不拘平仄，下句以第三字救之，亦为谐律。故义山《桃李无言》诗，落句竟用此格，然施于今日则骇矣。如此种拗律，今日亦不可效，取其审题不苟可也。”义山《桃李无言》，指李商隐《桃李无言》诗，一般认为是模仿试律而作，或是习作，但毕竟是试律体。这些，都是对唐代试律诗用韵规则的揭示。
但纪昀又能超越唐代试律诗，而上升到试律诗体的理论建构。首先，在具体试律诗歌的评点、解说中，他善于由此及彼，刻意总结、概括；在具体诗歌评点之后，他往往再申论阐说，甚至借以广论诗学，如评《海上生明月》诗，由诗中所用“金镜”、“玉壶”之语，他用了400个字左右的篇幅，阐述承古而有变化以成奇妙的思想。其次，在唐代试律诗的评点中，他能够抽绎、概括出一些通于所有试律的诗体特征、美学规范，如“试律体卑”、“试律结句”、“试律，固诗之流也”、“虽试律不嫌巧句”、“试律之体有褒无贬有颂无刺”等等判断即是。再次，在具体评点中，他反复使用同一或者近似的核心名词，如“神”、“妙”、“法”、“体”、“题”等等。凡此，都说明他不是随意、随手评点唐人试律，也不以简单的诗歌评点为目的，而是立足于唐人试律的评点总结所有试律诗法，寓试律诗学理论建构于试律诗作的评点之中。试律诗学的理论建构，是纪昀《唐人试律说》的核心价值。
试律体的定位与格的提升
试律自其诞生之日起，就先天性地体格不高。纪昀对此直言不讳，其《唐人试律说》自跋称：“试律体卑，作者率不屑留意。”就指出了有唐以来历代诗家对试律的态度和认识。并举证说：“摩诘之《秋日悬清光》、《清如玉壶冰》，文昌之《夏日可畏》、《行不由径》、《反舌无声》，茂政之《东郊迎春》，昌黎之《精卫衔石填海》，柳州之《观庆云图》，大抵疵累横生，不足为训。”这些名家之试律，并无出众之处，难称佳作预于作品之林。这是客观事实。但是，纪昀的高明之处在于认识到试律体卑与作者不屑留意之间的互为因果关系：因为试律体卑，作者率不屑留意；因为作之者率不屑留意，也导致试律体卑。因此，改变这种卑视、不屑留意的态度，给试律体裁以恰当的定位，并提升其体格，才是解决问题的关键。纪昀从三个方面提出了自己的看法，提出了对试律的根本认识。
首先是“诗之外”与“诗之中”的合理定位。自唐代以来，试律往往被排除于诗歌之外。“唐代重进士科，试以诗赋，有司按其声病以为去取，议者皆患其浮薄少实，而迄不能变。其前后得人，亦最为盛。虽以当世大贤如裴度、韩愈之徒，皆工为之；其所作往往附见本集中，然未有以程试之文专加裒辑行世者。”[5]虽然从唐代王棨开始专集收录自己的程式之文，然试律仍被作为附录收录于篇末，其地位甚至不如律赋。清代自乾隆中“减判增诗”，各种试律选本盛行，但是坊家盲于诗道，对试律的评论多不切诗理。从而出现一个反常现象：“顾之诗体者，皆薄视试律，不肯言；言试律者，又往往不知诗体，众说瞀乱，职是故也。”对此，纪昀提出将试律定位在“诗之外”与“诗之中”，具体而言，他认为：“试律，固诗之流也，然亦别试律于诗之外，而后合体裁。又必范试律于诗之中，而后有法度格意。”[6]此言不出现在具体试律诗的评点中，而是出现在他对向他学习试律的外甥的教诲中，更能见出他对试律的整体把握。这里有三层意思：一是鲜明地提出：“试律，固诗之流。”试律本来就是诗，承认试律是诗歌，让其回归诗歌家族；二是推拒试律于诗歌之外，这其实是充分认识到试律之体的独特性：它与一般的诗歌不一样；三是纳试律于诗歌范畴之内，以诗歌的“法度格意”监管之、约束之。这是个—非—是的辩证命题，概括起来，就是既承认试律的独特性，又要求以诗歌法则对它加以规范。承认试律体的独特性，顺应了乾隆年间科考重试律诗的时代潮流，使这一流衍数百年的诗体获得继续存在的合法性，及在新朝而新生的理论支持；以诗歌法则对它加以规范，则将提升试律体格，使之获得实质性的新生。
在唐代试律的具体评点中，纪昀实践了自己的理论。元稹《玉卮无当》诗，题本《韩非子·外储说右上》：“堂溪公见昭侯曰：‘今有白玉之巵而无当，有瓦巵而有当，君渴将何以饮？’君曰：‘以瓦巵。’”纪昀指出：“韩非本意言玉卮无当，不如瓦卮有当。”实际是说玉卮虽好却无用；但这显然有悖于命题本意，如果如此创作发挥题面之义，肯定不合格。纪昀借评元稹诗云：“试律之体有褒无贬，有颂无刺，不得不立意斡旋。”也就是必须转移“无用”论而发展有用论。元稹诗歌正是如此命意，其结穴为：“江海诚难满，盘筵莫忘施。似乖斟酌意，犹得奉光仪。”将无当视为一种难以避免的美中不足，一种人生的遗憾；而即使有此不足、遗憾，也仍然可以“奉光仪”，此即所谓“立言得体”。故得到纪昀的充分肯定。马戴《府试观开元皇帝东封图》七八二句云：“粉痕疑检玉，黛色讶生苔。”就诗歌论，关注图画的颜料及色彩，且使用“粉痕”、“黛色”字眼，未免纤细艳丽。纪评云：“‘粉痕’二句，以诗法论之，点缀纤巧，所谓下劣诗魔也。在试律则不失为好句。文各有体，在善读者别择之。”所谓“在试律不失为好句”，所谓“文各有体”，都是说试律体的独特性。他如评元稹《河鲤登龙门》：“结句太直太尽，然在试律可恕论。”评裴乾馀《早春残雪》诗“小沼破冰盘”一句太过纤细，“虽试律不嫌巧句，然亦自有体裁。”都是着眼于试律体的特性而论。
提升诗格，是纳试律于诗歌规范中之当然路径和必然结果。提升试律体格，在纪昀有二义，分别是：提高人格与气格；崇尚风骨健笔。
试律之体卑，当缘于这种诗体必须称颂人主、“鼓吹休明”（马葆善跋述纪昀语），还要干请有司与座主，也就是通过借题陈情、展示才华，获得主
如何提高人格？纪昀认为炼气炼神是关键。在该书自序中，他谦称“余于此事，亦所谓揣骨听声者也”，故借师友之口论曰：“为试律者，先辨体……次贵审题……次命意，次布格，次琢句，而终之以炼气炼神。气不炼则雕锼工丽，仅为土偶之衣冠。神不炼则意言并合，兴象不远；虽不失尺寸，犹凡笔也……此寝食古人、培养其根柢、陶镕其意境，而后得其神明变化、自在流行之妙，不但求之试律间也。”辨体、审题等，皆是就诗论诗，炼气炼神乃维系作诗之人，所以，他提出作试律诗，不能“但求之试律间”，而应培养“人”的根柢，陶熔其人格境界。而作诗者人格的提升，包括多方面。马戴《府试观开元皇帝东封图》，纪评认为：“故试律虽小技，亦必学有根柢乃工。”此学，并不仅指学问，而是人的精神、气质、涵养、学养的集合体。此外，还有见识或曰识力。纪昀评试律，相当重视作者的识力，因为它直接决定作者是否能够洞察题中深意，从而关涉其人是庸常恒才，还是具有远见卓识。《方士进恒春草》与《吴宫教战》这样的题目，出处都比较简单，一般作者都能就题铺写展衍，问题在于它们都有“陷阱”，前者正如纪昀所说：“方士进药，事殊非体。措词当有斟酌。”后者其实暗含“美人”在内，孙武在教美人战，事涉香艳，香艳一路显然是试律这样的应制类题材之大忌，这就考验作者的识力。前题，梁锽一首云：“东吴有灵草，生彼剡溪旁。既乱莓苔色，仍连菡萏香。掇之称大药，持以奉明王。北阙颜弥驻，南山寿更长。金膏以骋妙，石髓莫矜良。倘使沾涓滴，还游不死方。”不正面出现在中国历史、文化中多属反面形象的方士，对题中“进”字也不明点，“前四句但赋恒春草，后六句但赋草之功用，‘进’字惟五六句一点，更不照应。”避开了陷阱，所以纪昀赞其“识力绝高”。后题，吴祕诗云：“客献陈兵计，功成欲霸吴。玉颜承将略，金殿赐军符。转旆风云暗，鸣鼙锦绣趋。雪花频落粉，香汗尽流珠。掩笑谁干令，严师必用诛。至今孙子法，犹可静边隅。”虽不得不涉美人，但立意较高，纪昀评云：“题似香艳，然孙武借事立威，实有正意可发，不容但作美人赋也。诸诗多杂鄙语，惟此起句、结句能见大意。”这都要求作诗者自身要超越方士及其不死药、美人香艳之类庸常见识。薛存诚《东都父老望幸》，纪评云：“起四句提醒‘东都’，五句至八句‘父老望幸’，后八句就封禅泰山生波。气局开阔，议论警拔。亦八韵中之佳作。”此气局，既指诗歌之境界格局，又指作者之气度格局，正如袁枚所说：“士君子读破万卷，又必须登庙堂，览山川，结交海内名流，然后气局见解，自然阔大。”[7]
提升人格，最终是为了提升诗歌气格、品格。评侯冽《金谷园花发怀古》诗，纪昀先以无名氏同题诗作比较，其诗云：“春风生梓泽，迟景映花林。欲问当年事，因伤此日心。繁华人已没，桃李意何深。”纪昀称赞曰：“极有气格。”杜荀鹤《御沟新柳》诗，“着意‘御沟’字、‘新’字，不泛作柳诗，虽格韵未高，而审题在诸诗之上。”换言之，虽然审题较佳，但是终究格韵不高。其诗为：“律到玉沟春，沟边柳色新。细笼穿禁水，轻拂入朝人。日丽韶光早，天低圣泽匀。谷莺棲未稳,，宫女画难真。楚国空摇恨，隋堤暗惹尘。何如帝城里，先得覆龙津。”之所以格韵未高，不是因为诗题之柳属柔弱体软之物，而在于作者着眼点之低，即取宫女描画眉毛难如新柳之美，将宫女、眉纳入视野，就试律而言，不但不恰当，[8]而且体格纤细，涉入艳丽。比较无名氏写金谷园之花即可知，花同样纤弱，但诗歌既不对金谷园花发景象做具体描写，仅用“春风”二句概括，也不细述石崇绿珠之事，而出以“欲问当年事，因伤此日心”之感慨。
对试律诗中健笔、浩气、阔大景境之提倡、崇尚，是不少清代试律评点者的共性，如初唐柴宿（一说朱华，一说李华）《海上生明月》诗，清初毛奇龄《唐人试帖》云：“制题之中尚存颢气，初唐之殊于后来如此。”[9]此言获得臧岳《应试唐诗类释》、谈苑《唐诗试体分韵》等的共鸣，但纪昀对风骨的提倡与激赏，尤过于诸家。对前言《海上生明月》诗，他指出：“前六句具大神力，人所共见。”评前言马戴诗云：“命意与《观庆云图》诗同，而笔力尤健。马于晚唐诗人中，风骨本高也。”评元稹《河鲤登龙门》诗“起四句精悍”。评陈至《芙蓉出水》诗，甚至因为后四句是“高唱”而宽恕前八句之纰谬：“可云剑似芙蓉，不得云芙蓉似剑；可云峰似芙蓉，不得云芙蓉似峰。三句四句纰谬至极。‘下照’四句刻意写‘出’字，亦觉墨痕不化。惟后四句居然高唱，足以擅场。”评白行简《李都尉重阳日得苏属国书》：“重阳得书，不省何出，亦不省命题何意。诗则浑灏流转，迥出诸律之上。”评刘得仁《莺出谷》诗：“起四句一气转合，意思既高，魄力亦大。”但同时指出：“末二句则晚唐粗犷语矣。”则他崇尚刚健风骨，但反对粗犷。评朱延龄《秋山极天净》诗：“前半气象万千。‘绿萝’、‘红叶’，写‘净’字太狭。‘吴甸’、‘楚关’，写‘极天’不出意。亦州府试作即现景言之也，然终不佳。”刘得仁《监试莲花峰》：“太华万馀重，岧尧只此峰。当秋倚寥泬，入望似芙蓉。翠拔千寻直，青危一朵秾。”写出华山崇高峥嵘气象，纪昀评云：“前半篇雄阔称题。”与之相对，他反对境界狭促、用笔纤细。评裴乾馀《早春残雪》诗云：“‘小沼’句太纤。虽试律不嫌巧句，然亦自有体裁。”这是辩证的看法，他一方面认为试律诗不嫌巧句，但不能过于纤细。评杜荀鹤《御沟新柳》：“‘宫女’句太纤。”大神力、笔力健、风骨高、魄力大、精悍、雄阔，等等评论，都见出他对试律诗源自作者胸襟、气局的壮阔雄健景境的推崇。
具有生命精神的试律诗整体观
包括诗歌在内的中国艺术，归根结底是一种生命艺术，贯彻着无尽的生命意识和生命精神。从思维层面言，“一是中国人将思维视为人的整体生命所发出的，是身心融合的产物。这一认识对弱化中国的逻辑思维传统、强调生命智慧的文化特征，起到了重要影响作用。二是强调思维的自然生命基础，思维是在血气流畅、通体融洽的基础上发生的，心理建立在生理之上，生理制约着心理发展，将心理视为生理的净化和升华，将思维视为生命的需求”。[10]纪昀的试律诗学，每以感性生命实体为比喻，以毛发、血脉、筋骨、精神为核心范畴，视试律诗为一完备的有机生命体，构成灌注生命精神的试律诗整体观。
整体观于纪昀有三层含义：先全体后论工拙；先立意后语句；追求浑然无迹，血脉贯通。
试律诗对许多人而言，工拙是第一位的，包括语句是否妥贴，是否有警策之句，字眼的锻炼是否精彩，韵脚的安排是否恰当，等等。对纪昀而言，却相反：工拙是次要的，首先必须看其整体是否完备、妥贴。试以蒋防《秋月悬清辉》诗之评点为例以说明。海盐朱琰《唐试律笺》云：“此与《秋日悬清光》题同，亦须‘悬’字用意。起联‘沿’字、‘委’字炼得精细，故‘悬’字不烦再点。‘山明’句用小山丛桂事，‘池满’句用合浦还珠事，妙在浑成不觉其用古也。‘入牖’、‘临枝’，运化古诗，亦都在‘悬’字生情。五联俯仰流连。入结语于馀思窈渺，可称能品。”[11]谈苑《唐诗试体分韵》云：“‘沿’、‘委’二字破题亦见用意。首联‘花发’、‘珠归’，写‘悬’字，俱有别才。以下切发‘秋月’，而‘清辉’自无渗漏，结亦圆足。” 叶忱《唐诗应试备体》云：“（首二）破‘秋月’并‘辉’字，用‘沿’、‘委’字，不庸。（次二）紧切‘秋月’，语极警丽。（‘云微’句）轻亮。（结句）用‘隔千里兮共明月’，甚佳。” 徐曰琏《唐人五言长律清丽集》评云：“（山明句）写‘清辉’有神。（影连句）实赋‘悬’字。（轮度句）稍复‘入牖’。” 臧岳《应试唐诗类释》评云：“首二句笼起全题，‘沿’字、‘委’字有致。中间前四句，用秋月故实，实诠‘月’字，虚含‘清辉’，痕迹俱化。后四句实诠‘清辉’，带定‘月’字。末以人望清辉上作结。”无论是篇句串讲、摘赏的评点方式，还是所欣赏、赞美的字眼、句子，诸家几乎完全一致，几乎是同一机杼。纪昀评点此诗，先引用海盐朱氏语，然后评云：“‘夜珠归’字，暗用合浦珠还事，非趁韵也。‘山明’句，‘秋’也。‘池满’句，‘月’也。‘入牖’二句，‘清辉’也。‘影连’二句，‘悬’字也。此二句不言秋，而秋意在神似者，不以貌也。‘晶晃’句中有本题。‘徘徊’句归到己身。末二句以祈请结之，虽无奇语，要自不失法度。”其评点法不但与诸家几乎完全一致，甚至比诸家更细，更烦琐，对朱氏及其他几家未做串讲的部分，也加以评说。然而，在评点完结句后，他进一步引申道：“人必五官四体具足，而后论妍媸；工必规矩绳墨不失，而后论工拙。佳句层出而语脉横隔，反不如文从字顺，平易无奇。李嘉祐‘野树花争发，春塘水争流’句，宋人以为至佳，然审上联曰：‘年华初冠带，文体旧弓裘’；下联曰：‘使君怜小阮，应念依门愁。’十字横亘其中，竟作何解？孟公《晚泊浔阳望庐山》诗，无句可摘，神妙乃不可思议，可悟诗法矣。”他认为一首试律诗，佳句层出，却语脉不畅通，反而不如平易无奇、文从字顺的诗歌，因为后者通首顺畅，语意连贯；作为一个人，必先具足五官，然后才能论其美丑；作为木工，必先不失规矩绳墨，然后才能论其工拙。他的这个论断，超越了具体评点对象，在诗法的点拨与总结中，走向试律诗学的建构。
此在纪昀，绝非一时之间的偶尔之见，乃其一以贯之之思想。以此标准，他甚至可以忽略章法之瑕疵，典事之真伪，诗句之平质。其评钟辂《缑山月夜闻王子晋吹笙》云：“‘月’字不免微脱，亦缘得意疾书、风利不得泊也。有此遥情胜韵，不妨赏其神骏，略其骊黄，不得为拙笔藉口。”相传春秋时，九方皋善相马，伯乐荐其为秦穆公求马使。九方皋外出相马，竟然不辨马之毛色甚至雌雄，而观察其内神，因得天下良马。纪昀所说“赏其神骏，略其骊黄”，本于伯乐称赞九方皋相马“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”之语（见《淮南子·道应训》、《列子·说符》），纪昀借以表达其试律诗之整体观：先论整体构思和立意，再计较其章法和语句。钟辂诗云：“月满缑山夜，风传子晋笙。初闻○○远，渐听入云清。杳异人间曲，遥分鹤上情。孤鸾惊欲舞，万籁寂无声。此夕留烟驾，何时返玉京？惟恐音响绝，晓色出都城。”全诗对听王子晋吹笙事，多有想象，特别是以听觉意象代替视觉意象，体贴题中“闻”字、“夜”字深细入微，生动传神，但题中“月”字未免旁落，这在要求极严的科举考试中，显然是一大失误；在普遍自认为试律诗高于唐代的清代，更是败笔。纪昀因为其思路顺畅，意境悠远，而宽恕其题中“月”字未能得到体现这个失误。接着，在指出诗中可能使用黄帝张乐在谷满谷、秦青之歌响遏行云等典事后，他说：“此亦未必不然。然作诗说诗，俱不必如此沾滞。钟嵘曰：‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，讵出经史？”科举时代，不知道试律、律赋、策论题目来历，属于“不考”范围，等于试卷作废，纪昀所言“作诗说诗，俱不必如此沾滞”，是就诗句的典事而言，不是说诗题。但即使如此，这反映出他对诗歌全体的重视，超过典事的使用。王若嵒《越裳献白雉》诗，纪评云：“前四句写白雉，中四句写越裳献，后四句归入颂扬。虽无甚警策，而通体稳惬。”既诗句平质，但全体稳妥恰惬。
纪昀在评点陈至《芙蓉出水》诗时，提出了他对试律诗整体观的美学要求，那就是神气完足，浑然无迹：“襞积错杂，非诗也。章有章法，句有句法。而排偶钝滞，亦非诗也。善作者炼气归神，浑然无迹。次亦词气相辅，机法相生。”这里，他分几个层次论说。先否定襞积错杂和排偶钝滞，直斥为“非诗”。所谓襞积，本谓衣服上的皱褶，评论者常用以比喻诗文或像百衲衣那样一片一片积聚而成，虽成衣服面貌，但是毕竟错杂重叠，不见章法纹理，如土偶徒具人形而无灵魂；或者全篇缺少内在统一构思，只是由若干片段堆砌而成，语意重沓、破碎。钟嵘评王融、谢脁、沈约等人倡用声律之说后：“于是士流景慕，务为精密；擗绩细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。”[12]王安石批评北宋时文风也指出：“某尝悉近世之文，辞弗顾于理，理弗顾于事，以襞积故实为有学，以雕绘语句为精新。”[13]纪昀此处用襞积错杂，正是说诗歌不是一气呵成，而是一点一点拼凑成的，缺少整体构思的内在生命。在《自序》中，他也对襞积表示不满：“窃闻师友之绪论曰：为试律者，先辨体。题有题意，诗以发之，不但如应制诸诗，惟求华美，则襞积之病可免矣。”排偶，本谓科举程氏诗赋之体式，即排比对偶，包括试律、律赋、经义、八股，皆用此法。纪昀这里不是要从根本上否定排偶法，而是批评那种试律诗只是堆积偶句；“钝滞”，也就是像一个人一样，迟钝呆滞。前面一层意思说的是整体无灵魂，这层意思说的是每一处（章、句）都无灵魂，角度不同。否定了这样两种诗歌后，纪昀正面提出他认为的真正诗歌：优秀之作（善作），锻炼文气，使之统归于神，而又浑然无迹；次一等的，也是文气与语词相辅，机与法相生。这里，他运用了中国传统诗学中“气”、“神”、“机”、“法”几个范畴，前二者由来已久，后二者令人想到唐宋元明时期，伴随着分析、总结前代诗歌成就，以及科举考试不得不讲究诗法的风气，而出现的各种诗法、机括一类著述。但是，这里的“机”，与先后两次出现的“气”合用，本指人身体的部位，借用以指心意、灵感、灵机，也是诗歌的内在生气。合乎纪昀要求的试律诗，都要具备内在生气，其“善作者”气与词、机与法浑然无迹；次者词与气相辅、机与法相生，但痕迹可窥。无论是先全体而后工拙，还是先立意后语句，只有气、神的介入，方见纪昀氏整体观之底蕴，可以说，浑然无迹的高境，神气的炼归，是纪昀试律诗整体观的核心，是整体观的生命。
作为具有内在生命的整体的人，血脉是动力，是周营全体的脉络。对血脉、脉络的重视，是纪昀试律诗整体观的结穴所在。评陈至《芙蓉出水》，他指点“初为诗者”如何创作时说：“初为诗者不能翕辟自如，出落转折之处必先以虚字钩接之，渐入渐熟，自能刊落虚字，精神转运于空中，血脉周流于丙际。如此诗后四句，即明露筋骨处也。”这是论述如何结构全篇，“出”谓开篇，“落”谓结尾，“转折”谓中间部分。纪昀指出：初学诗者，尚不能在整体结构上开辟自如，要先学会用虚字，关照全篇的起、合、转折；待熟练掌握这一套技术后，自然会不用虚字斡旋，而是倚靠诗歌内在的、自身的“精神”和“血脉”来贯串全体，周流运行。这颇有黄庭坚教导后学以诗法的痕迹，然“精神”和“血脉”两个概念的增入，则纯属纪昀的创见，是其试律诗学思想的体现。对那些阻断血脉、横隔精神的诗歌，纪昀不厌其烦地进行指摘。前引其评点蒋防《秋月悬清辉》诗曰：“佳句层出而语脉横隔，反不如文从字顺，平易无奇。”并对一般认为佳作的李嘉祐诗，有“十字横亘其中”，语脉隔断，不是好诗。评丁泽《上元日梦王母献白玉环》诗，“悟道契玄关”句，“‘灵姿’两句，顶‘瞻王母’，此句宜顶‘献玉环’，方与下联相接。横插此句，上下语脉殊不贯。”评韩濬《清明日赐百僚新火》时谓：“此及王濯诗，世并传诵”，然王诗“七句八句虽点染‘清明’，而上下语脉横隔。”评张濯《迎春东郊》诗：“皇甫冉亦有此作……‘钩陈霜骑肃，御道雨师清’，语脉横决，漫无端委。”评王若《越裳献白雉》诗云：“若张嗣初《白云起封中》诗曰：‘自叶尧年美，谁云汉日同’，则作意斡旋，转令语脉隔阂。”纪昀对试律诗语脉的重视，可谓超乎寻常。
有时，纪昀把诗歌由内在生命所贯注之整体，与结构之整体合而论之。其评童汉卿《昆明池织女石》云：“起结皆称高唱，中三联惟‘波为促杼声’句稍切，馀但似水边偶人作妇人状耳，‘有脸’句尤鄙。向来句句赞美，非也。”童汉卿诗云：“一片昆明石，千秋织女名。象星何皎皎，依水更盈盈。苔作轻裾色，波为促杼声。岸云连鬓湿，沙月对眉生。有脸莲同笑，无心鸟不惊。还如朝镜里，形影两分明。”就技法言，题中“池”、“石”、“织女”等字，均一一赋咏而出；织女的裙色、云鬓、眉、脸、心（无心，切“石”），也都一一得到刻画。然而，从整体看，正是这种仿佛面面俱到的刻画，只是把织女当作物来咏写，伤害了对织女作为女性，遭受仳离的女性，其内心世界、情感心理的再现，并将其起二句所开辟的一种千古慨叹，结二句所隐含的深沉同情，一笔抹煞，从而既隔开首尾所写具有人性、灵性的织女，又阻断诗歌的语脉，所以，纪昀要与“向来句句赞美”者唱反调，斥之为只是写“水边偶人作妇人状”，而不是有血有肉、有情有感的织女。其评豆卢荣《春风扇微和》，就试律诗体咏题而易走向烦琐丧失全体、整体之弊病云：“通首著意‘扇’字，虽是缕陈，要不拉杂。凡缥缈传神之题，空中设色者也。点缀渲染，眉目厘然，抑亦其次。然必于一二语中，举一毛而全牛见。若杂陈物色，挂一漏万，则拙矣。”举一毛见全牛，类似于典型形象的塑造，即咏写时要抓住题中之物的典型特征赋咏，否则，再“杂陈”、“缕陈”，也会挂一漏万，而丧失赋咏对象之生命、特质，丧失诗歌内在的、统一的精神。
从“五官四体具足，而后论妍媸”，到“精神转运于空中，血脉周流于丙际”、“明露筋骨”，再到“偶人作妇人状”，再到“赏其神骏，略其骊黄”，再到“举一毛而全牛见”；从人体的反复借喻，到马体、牛体的参辅说明，从理论思维的逻辑起点到批评范畴、批评手法的运用，纪昀始终以生命体作比，可见，他的试律诗整体观，是深思熟虑的建构，是传统诗学生命本体观在试律诗学的呈现。
试律诗法的建立与超越
文学评点的一大贡献，即是提炼、总结各种“法”，度学者以金针与津筏。纪评唐代试律，同样关注试律诗法，提出了一些卓有见地的试律诗法。但是，法的建立不是纪昀的目的，由定法走向无法，最终超越一切法度，乃为其试律诗学之根本旨趣。
纪氏评黄滔《白云归帝乡》云：“凡题有应顾本旨者，如《风雨鸡鸣》必不可不切君子；有可不拘本旨者，如《春草碧色》，可不必切送别，各以意消息之。”这是总结出顾本旨与不拘本旨赋题法。评李频《风雨鸡鸣》：“以风雨比乱世，以鸡鸣比君子不改节，此双关题也。然纯为比体，未言正意，通篇隐隐切合，结处乃画龙点睛，此一定之法，可以为式。” 评卢肇《澄心如水》：“双关题有二格，《风雨鸡鸣》之类，隐含喻意，则先影写而后点清。题中明出‘如’字者，必先点清而后夹写，皆定法也。若李频《振振鹭》之明点于前，王维《清如玉壶冰》之补点于后，皆有意变化见巧，非格应如是。”这是论双关题及其作法。评丁泽《上元日梦王母鲜白玉环》：“末二句抉题之根，斡旋有力，立言有体，足为运意之法。”论运意法。评无名氏《晨光动翠华》：“首二句全不点题，然‘紫殿’所以有‘翠华’，‘清晨’所以有‘晨光’。题境甚狭，宽以引之之法也。”这是狭题宽引法。评张耀《迎春东郊》诗：“一二句点‘春’，三句呼‘迎’字，四句醒‘东郊’，五六句见其义之深，七八句见其礼之重，九十句从东郊唱叹‘迎’字，十一十二句从‘迎’字唱叹‘春’字，十三十四句渲染‘春’字，末二句即以《月令》义寓干请，理脉极细，词亦典贵称题，无一纤字，可为选声配色之法。盖典重之题，不得着一媚妩字。衣冠剑佩之中间以黛粉，则妖矣。浓丽之题，不得着一方板字。赏花邀月之饮，宾主百拜则迂矣。”这是选声配色法，及论述典重题与浓丽题。评钱起《湘灵鼓瑟》：“四句提醒眼目，通篇俱纳入‘听’字中，运法甚密。”评戴叔伦《晓闻长乐钟声》：“‘晓’字、‘闻’字、‘长乐’字、‘钟字’、‘声’字，层次至繁，诗能一一并到，可为段落题之法。”论用字法，及段落题。评周存《西戎献马》：“起四句立言有体，三句、四句对法尤活变。”这是论对法。评元稹《玉卮无当》：“‘玉巵’与‘无当’，全篇对举，铢两悉称：三句四句从玉巵说到无当，五句六句即从无当挽到玉巵，七句八句又从玉巵说到无当，九句十句又从无当挽到玉巵，顺递往来，一丝不乱。入手当还题面，故三句四句即承无当顺说，下篇未当见作意，故末二句即接玉巵意作收。用法之密，始无以复加。”这是论构思之法。评潘存实《玉声如乐》：“重写‘声如乐’三字，然‘玉’字亦不容竞漏。起四句抱定‘玉’字，中四句空写‘如’字，九句恐其脱母，仍急挽合‘玉’字，法最周密。”论字法。评张渭《日落山照耀》：“首二句点题，三句四句写‘落日’，绾定‘山’字，五句六句日映山也，七句八句山为日所映也，九句十句以远景渲染之。至此摹写已尽，无可展拓，不能更以远势作结，因点题出处，以唱叹收之。法律极细。”评张乔《华州试月中桂》：“刻画精警，而自然超妙，纯以神行。后四句接法矫变，递入祈请无痕，试律中之绝高者。”又是论述呼应、衔接、起结之法。
纪评试律，不止于拈出众多的“法”、“诗法”，更在于从反面提出“非法”、“非诗法”、“非格”，并进而总结出诸多诗病。评潘存实《玉声如乐》，称赞其“法最周密”，进而云：“凡诗当句句相生，前后可以易置，非法也。”评韩濬《清明日赐百僚新火》：“又如颂圣作结，固属对扬之体，然亦须关合本题。若以通套肤词，后半篇支缀三四韵，非诗法也。”纪昀总结的试律诗病，概括起来，可以分为语言修辞类、逻辑类、审题类。今分别论之。
语言修辞类诗病，典型症状表现为用语浅率、拙劣，生造词，用字不稳、不佳，词不达意。对用语弊端，纪昀往往用“拙”、“滞”、“稚”、“鄙”、“劣”等字眼形容之。评李频《风雨鸡鸣》诗：“中八句语多拙滞，分别观之。”评南巨川《美玉》诗：“‘曾留誉’三字拙鄙。”评周存《西戎献马》诗：“‘向月争雄’，殊无所取。或曰匈奴每以月满进兵，此乃戎马，故曰‘向月争雄’，亦太迂曲。‘标奇’句浅率。”评李正封《贡院楼北新栽小松》：“‘近楼’句太浅率。”评殷文圭《春草碧色》：“末二句鄙陋至极，语意亦不相贯。”评喻凫《监试夜雨滴空阶》：“第二句第八句皆无谓，第七句以‘旧鸳瓦’切‘空阶’，以‘徐垂’切‘滴’字，可谓拙极。”评张濯《迎春东郊》，直斥：“‘旗处’二字生造无理，‘柳凝新’三字亦稚。”评王殿贞《青云干吕》：“青云干吕，乃外国所见，以非中国之乐，故言殊大乐。若曰迎此祥者，虽非圣王之大乐，叶其庆者，实同当日之横汾耳。然词不达意。”评蒋防《日暖万年枝》：“‘散漫’二字不稳”，杜荀鹤《御沟新柳》“‘天低’二字亦不稳。”而用字不佳，是对试律诗歌语言较高的要求。他评无名氏《霜隼下晴皋》“‘乍飞声’三字不佳”，朱延龄《秋山极天净》诗吴甸、楚关二语“终不佳”，周《缑山月夜闻王子晋吹笙》“‘多入洞’三字未佳”，皆着眼于更贴切、更恰当的语言标准。但用字不稳，其实不止是语言问题，还涉及到作者对事物特性的认识和把握。钱可复《莺出谷》诗云：“载飞初出谷，一啭已惊人。拂柳已烟暖，冲花觉路春。抟风翻翰疾，向日弄吭频。”所写已经类似于鹤、鹏等猛禽了，故纪昀评道：“莺有声，然‘惊人’非莺之声也。莺能飞，然‘抟风’非莺之飞也。皆炼字不稳。凡穷形绘相，在于曲取其神。毫厘之失，千里之谬。以二句与第六句互参之，思过半矣。”
逻辑类弊病，典型症状为语意难明、词句不通，纰谬荒唐。纪昀多冠以“不可解”、“欠通”、“纰谬”等恶谥。朱华《海上生明月》诗，题及首联已将场景限定为中秋夜海上月生之时，而第四联云：“素娥尝药去，乌鹊绕枝惊。”将月明与嫦娥飞去尝药、乌鹊绕枝而飞连在一起；结句竟云：“此时尧砌下，蓂荚自将荣。”纪评云：“七八句堆砌月事，绝不入题，七句尤不可解，九十句但似寻常水月之景，既脱‘生’字，亦不称。海上月满，则蓂荚将落，末句乃曰‘将荣’，殊纰谬。”陈至《芙蓉出水》诗颔联云：“剑芒开宝匣，峰影写浦津。”以出匣之剑与山峰倒影比拟芙蓉，纪评云：“可云剑似芙蓉，不得云芙蓉似剑；可云峰似芙蓉，不得云芙蓉似峰。三句四句纰谬至极。”裴杞《风光草际浮》一联云：“白芷生还暮，崇兰泛更香。”纪评：“‘白芷’句不可解。”王景中《风草不留霜》有句云：“低昂闲散质，肃杀想裁功。”纪评：“‘低昂’句不甚可解。其意以散质言‘草’，以‘低昂’写‘风’也，然‘闲’字作何着落？”黄颇《风不鸣条》诗结云：“太平无一事，天外奏云韶。”纪评：“天外奏’，字亦欠通。”
审题类弊病，症状为不当题旨、遗漏题字、离题远。纪昀往往用“不切”、“隔题”、“无着落”等论之。评张濯《迎春东郊》诗以皇甫冉同题诗为比云：“皇甫冉亦有此作，起句曰：‘晓见苍龙驾，东郊春已迎。’是迎春之后，非迎春也。又曰‘彩云天仗合，元象泰阶平。’泰阶、六符，不切‘迎春’。又曰：‘佳气山川秀，和风正令行。’上句不必是春，下句与迎春尤隔，又突出迎春意。”评徐至《闰月定四时》诗，比较罗让同题之作云：“此题《英华》载数篇，惟此篇及罗让诗尚不支蔓。然题为《闰月定四时》，则‘定四时’为题中要旨，罗诗但铺陈‘闰月’，不及此诗之入格。”显然，罗让诗偏离本题。周存《白云向空尽》诗结云：“倘若从龙去，还施济物功。”纪评：“题为《白云向空尽》，则云已经消灭无馀矣，乃以从龙济物为言，是云生之结语，非云尽之结语，偶不检也。”白云既已尽，则无以从龙，这个结尾是唐人试律寓以干请的通病。他如评黄颇《风不鸣条》“九、十句拙而不切……‘云韶’句趁韵，无着落”，评无名氏《空水共澄鲜》“‘樵声’二句太不入题”，等等，均是不着题。
在具体评点中，纪昀揭示的往往是综合诗病：无名氏《晨光动翠华》：“若次句，‘逐’字费解，三句‘在’字太稚，后四句支缀完篇，且‘直宜’句文义不明，皆是疵病，不必曲为之词。”涉及到语言、逻辑问题。评蒋防《日暖万年枝》：“此题《英华》载数诗，郑师贞诗最劣，且自相矛盾，如曰‘逢时异赫脏’，又曰‘薰风更共吹’；郭求诗颇用意，然语太拙，若‘承恩渥厚’句，似雨露，不似日暖，‘常属栋梁贤’句，似松柏不似万年枝；‘生植虽依地，光华见只信天’，亦粗直少蕴藉。至约诗字句妥适，而‘万年枝’三字竟脱。”综括逻辑、语言、审题三类问题在内。
纪昀一方面非常重视试律诗法，为初学者总结各种“法”、“非法”及诗病，但同时对那些变化自如、用法于无迹的试律诗歌，极口称赞，崇尚无法、自在之妙。《自序》云：“大抵始于有法，而终以无法为法；始于用巧，而终以不巧为巧……而后得其神明变化、自在流行之妙，不但求之试律间也。”提倡以无法为法，以不巧为巧。评李频《振振鹭》赞云：“先出正意，然后摹写，此双关题之变调。盖神明于法，非定格所能拘也。佳在以‘有鸟’二字领起，而次联明出一‘比’字，将正意摄入‘有鸟’二字中。故以下仍可直接鸟写，此笔妙也。无此笔，则一经说破，转掉不过，不如用常格矣。”称赞变调、不受定格拘束。这两处都将超越诗法定格、略去笔墨蹊径，奉为“神明”，由此可见其最终之归趣。此意可从三方面论之。
一是推崇用事“活”，反对机械运用而成死句。这可以说与宋代黄庭坚及其江西诗派一脉相承。其评李景《都堂试贡士日庆春雪》诗云：“因《雪赋》‘因方为珪’之语，而思及于砚之方，随手关合，即成巧句。山谷《猩猩毛笔》诗曰：‘生前几两屐，身后五车书’。因猩猩好著屐，而思及阮孚之语；因笔可以作书，而思及惠施之事。未经运用，了不相关；偶尔凑泊，又然妙谛。盖用事之妙，全在点化有神。抄撮类书，搜寻龙府，虽极工切，皆成死句。”郑谷《奉试春涨曲江池》诗有句云：“深宜一夜雨，远似五湖春。”纪昀颇为赏识，评云：“一夜雨不觉，添出五湖春，不觉牵合，用笔活也。笔活则左萦右拂，能乎成趣；笔滞则极切典故，用来反似隔膜者。”评钱起《湘灵鼓瑟》诗：“此诗之佳，世所共解，惟三句随手语题，浑然无迹，四句提醒眼目，通篇俱纳入‘听’字中，运法甚密，读者或未察也。”并对毛奇龄把诗中“流水传湘浦，悲风过洞庭”句中“流水”、“悲风”解释为古瑟调曲不满，指出：“西河谓‘流水’、‘悲风’是瑟调二曲名，然作者之意正以流水、悲风烘出远神，为未二句布势。如作曲名，反成死句。如杜诗‘无风云出塞，不夜月临关’本自即景好句，宋人以二地名实之，意味反索然也。况‘流水’、‘悲风’为曲名，亦未详所出。”评周存《西戎献马》次联“来参八骏列，不假贰师功”云：“三句四句对法尤活变。”评周存《白云向空尽》诗“将断或因风”句：“‘或因风’一作‘不因风’，‘不’字滞，‘或’字活。”评吴融《月映清淮流》：“若诗之佳处，更在由虚入实，次第绝好：次联虚写映流，四联写映清淮流，亦同虚摹，五联则切淮上事。此等句原不宜多也。句句填写清淮故实，气必窒而不通矣。如四联极其蕴藉，不必有淮上事，何尝非淮上真景耶？”
二是推崇自然超妙、用事浑然不露。评张乔《华州试月中桂》：“刻画精警，而自然超妙，纯以神行。后四句接法矫变，递入祈请无痕，试律中之绝高者。顾封人此题诗曰：‘能齐大椿长，不与小山同。’亦颇警切，较此则如剪馀之花，持对春风红紫矣。”评钱起《湘灵鼓瑟》诗反对臧岳之说：“臧氏《唐诗类释》颇訾‘白芷动芳馨’句，不知此写声气相感之妙，在可解不可解之间。常建《江上琴兴》曰：‘泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。’岂复可以言诠乎。”评周存《白云向空尽》：“妙写难状之景而自在涌出，无刻镂艰苦之痕。毛西河以为试帖绝作，信然。”评马戴《府试观开元皇帝东封图》：“‘挂壁’句，用白云起封中事无迹，沧浪所谓着盐水中，饮水方知盐味者也。刘随州《过贾谊故宅》诗曰：‘秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。’前人称其用《鵩赋》‘主人将去，庚子日斜’二语浑然不露，可以为法。”评郑谷《奉试春涨曲江池》：“‘翠低’二句，穷形尽相而出以自然。”评殷文圭《春草碧色》诗“疏雨烟华泪，斜阳细彩匀”一联：“‘疏雨’十字甚佳，不言碧色而碧色在中。”
三是崇尚神似与神妙。在《唐人试律说》中，“神”字的运用频率，与“法”字相当，由此已可见只论他对诗法的建立而不言其对诗法的超越，是片面的。评蒋防《秋月悬清辉》诗“影连平野净，轮度晓云微”二句：“此二句不言秋，而秋意在神似者，不以貌也。”评《空水共澄鲜》诗解题：“此题宜合写‘澄鲜’二字，烘出‘共’字远神。”评李勋《泗滨得石磬》：“写‘得’字有神。”评钱可复《莺出谷》诗时解题云：“凡穷形绘相，在于曲取其神，毫厘之失，千里之谬。”评李频《振振鹭》：“‘群棲入静看’，深得白鹭之神。”评濮阳瓘《出笼鹘》：“一点青霄’里五字入神。对句本作‘千声碧落中’，微嫌不及。秦涧泉前辈曰‘声’字乃‘盘’字之误，形相似也。正此一字神彩顿增。”评无名氏《霜隼下晴皋》：“不及出笼诗之精警，而写‘下’字亦颇有神。”评无名氏《空水共澄鲜》：“三句偶拈一物，愈见一望空明，所谓颊上三毫也。”评黄颇《风不鸣条》诗“八句神到”，评陆贽《御园芳草》第十句为“传神之笔”，评祖咏《终南积雪》“三句写积雪之状，四句写积雪之神”，评南巨川《美玉》：“后八句皆凡语，前四句精神飞动，眼前陈事色泽忽新。”故他虽然也欣赏警句，但明确指出“选诗摘句，陋见也”（评裴乾馀《早春残雪》），而推崇孟浩然《晚泊浔阳望庐山》诗：“无句可摘，神妙乃不可思议”（评蒋防《秋月悬清辉》）。
注释：
[1]梁章钜著，陈水云、陈晓红校注《梁章钜科举文献校注二种?试律丛话》，武汉大学出版社，2009年版，第551、552页。
[2]纪昀《庚辰集》自序，清乾隆二十七年刊本。
[3]陈若畴跋《我法集》引纪昀语，嘉庆元年刊本。
[4]纪昀《唐人试律说》，乾隆二十五年刊本。下文纪昀评语，皆出自该书，不具注。
[5]清纪昀等为唐王棨《麟角集》所作提要，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本第1083册第95页。
[6]马葆善记录纪昀语，见《唐人试律说》跋尾。
[7]袁枚著、顾学颉校点《随园诗话》卷四，人民文学出版社，1982年版，第112页。
[8]纪昀评“‘宫女’句太纤”，清谈苑《唐诗试体分韵》云：“应试俱属臣子，宫女字未便入试帖中，想非当时所忘耳。” 徐曰琏《唐人五言长律清丽集》亦云：“（宫女）言眉也，卑不可用。”可见，这是清人的普遍看法，也是试律体的特点。谈苑《唐人试体分韵》，清乾隆二十五年（1760）刊本。徐曰琏、沈士骏辑《唐人五言长律清丽集》，清乾隆二十二年（1757）刊本。下同，不具。
[9]毛奇龄《唐人试帖》，清嘉庆六年（1801）听彝堂刊本。下同，不具。
[10]朱良志《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，1995年版，第101页。
[11]朱琰《唐试律笺》，清乾隆二十二年（1757）写刻本。下同，不具。
[12]曹旭注云：“擗绩同襞积，此以衣裙皱褶重叠喻声律之细微繁琐。”钟嵘著、曹旭笺注《诗品笺注》，人民文学出版社2009年版，第208页。
[13]王安石《上邵学士书》，《全宋文》第64册，上海辞书出版社、安徽教育出版社，2006年版，第151页。
【作者简介：彭国忠，男，华东师范大学中
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