由于舞蹈对理解的不同贡献，关于舞蹈在理解中的地位这个话题，舞蹈的历史提供给我们两种相反的传统。在卢锡安(Lucian) 的作品《仙女之舞》（Peri Orcheosis）中，剧中两个人物所表达的观点并不称颂舞蹈对理解的贡献。在卢锡安的论述中，克拉多(Crato)嘲笑他的朋友吕西诺斯(Lycinus),因为他观看一个“女里女气的小伙子身着考究的衣服，唱着下流歌曲，扮演着一个荡妇”。另外一个人物，犬儒主义者德米特里厄斯(Demetrius),仅仅把舞蹈视为音乐和丝质礼服的附属，由毫无意义的、空虚无聊的动作构成。[1]一个不那么极端但也同样具有破坏性的观点是，黑格尔在他的艺术哲学中决定，将舞蹈从主流艺术形式的经典中忽略而过。
在克劳德·弗朗科伊斯·梅纳斯特里埃(Claude Francois Menestrier)17世纪关于舞蹈的论述《古代和现代的芭蕾》中，我们找到了认同舞蹈的相反传统。梅纳斯特里埃是法国的哲学家与编舞者,他提出，芭蕾相对于她的姐妹艺术音乐、绘画与诗歌，在理解的方式上能够反映得更多。在梅纳斯特里埃这里，任何有关舞蹈认知地位的提高，除了依赖于其他这些艺术所给定的认知地位之外，还依赖于芭蕾所提供的理解能否转译成有助于认知的符号。这个问题两方面所有的争论，都在后来黑格尔和梅纳斯特里埃的观点中变得清晰，我们将在随后对这两位学者的观点进行考察。
在当代对舞蹈表示出兴趣的哲学家中，纳尔逊·古德曼与弗朗西斯·斯巴绍特(Francis Sparshott)两位都认同舞蹈对人类理解方面的贡献。古德曼将舞蹈、语言和其他美的艺术一道都纳入人类重要的符号体系，而斯巴绍特也提出，舞蹈是人类文化的核心表现之一。
让我们对这些哲学家的观点进行一番考察，以此作为对这个话题作进一步分析的依据。我认为，舞蹈是文化活动的一种形式，它能够把人类的经验组织进入知识领域，并且，通过舞蹈所获得知识的两种类型是必须区别开来的，即经验(Erlebnis)和知识(Erkenntnis)。经验是一种通过舞蹈的内在生命体验而获取的知识，而知识则是从舞蹈的描述和阐释中获得的，它产生于对观众的回应之中，存在于舞蹈批评家、美学理论家和舞蹈史学家的著作之中。我将提出这样一个观点，即舞蹈对理解做出了卓越的贡献，并将讨论隐藏在舞蹈认知角色理解背后的一些问题。我将集中讨论剧场舞蹈。
与所有的舞蹈形式相似，剧场舞蹈根源于把人类的身体作为舞蹈经验的核心；文化方面的具体实践界定了它各种独特的体现方式。因此，剧场舞蹈釆用了广泛多样的形式，除了包括当代即兴舞蹈之外，还包括芭蕾舞。芭蕾舞建立在动作编导系统基础上，并以音乐、演出服和舞台背景强化演出的效果；即兴舞蹈以即兴的动作结构带来了开放的形式，并以迥异于传统的表演空间代替了前置的舞台。
通过涉猎各种实验美学问题与社会焦点的运动，剧场舞蹈服务的目的多种多样，范围从娱乐到研究无所不包。比较典型的是，剧场舞蹈中表演者和观众之间的界限尽管有时模糊，但在剧场舞蹈的演出中，表演者除了观念上与观众隔离之外，身体上也要与观众保持距离-我这里所说的身体上与观众保持距离的意思是指舞蹈者是在舞台上或者在另外一个表演的空间中进行身体的移动，而观众则坐在一个与此隔离的空间中观看演出。舞蹈者根据剧场舞蹈建立起来惯例，在由演出服、背景、音响、灯光和其他舞台道具所构成的表演环境中为观众进行连贯的演出。在这样的表演过程中，表演者和观众之间暗含这样一个契约，即假定舞蹈建立的基础是关于某种文化传统共通的知识，这种知识允许表演者和观众之间进行意义的交流。
这并不是说在一个人类符号的更大体系内没有对舞蹈的意义进行质询的基础。例如，卢锡安就表达过这样的怀疑，传达舞蹈观点的人物形象也依然是由知识分子的某些成员和普通公众的一部分人所了解。卢锡安是20世纪晚期的舞蹈作家，他强调舞蹈的身体运动应该优于其表演风格、舞蹈历史以及舞蹈美学，对这种怀疑主义颇有贡献。即使如此，也使得批评家马西娅·西格尔(Marcia Siegel)在20世纪70年代写道：“舞蹈是一种身体艺术，而且我认为这种过分理智化的写作，在那里作家脱离了所有的感觉……和情感的内涵，是毫无价值的。”[2]另外一位批评家马瑞恩·戈特弗里德(Marrin Gottfried)也表达了类似的关于舞蹈的反理性的观点,基本上与西格尔同时，他说道：“我认为这项研究的全部理念就是在僵化和反对生命。我认为戏剧仅存在于生命之中，存在于舞台活生生的人之中。”[3]然而也有人赞同批评应该聚焦舞蹈本身，我们从这些言论中很容易得出这样的结论，即舞蹈与生命的理性无关。另外，实践者包括表演者和舞蹈教育者忽视舞蹈的认知-理性待征.或者失于探索和解释舞蹈在理解方面的作用，仅片面地关注舞蹈的身体、情感方面的特征，因此致力于探究舞蹈不稳定的理性地位已经成为大势所趋。
我们也有另外的理由质疑舞蹈对思想的贡献。有些人已经质疑舞蹈独立自主的身份，在卢锡安的论文中提出这个问题，舞蹈与猥亵的歌曲和放荡的女人联系在一起。在任何主流文明中，舞蹈都从来没有成为文化表现的核心形式，像建筑在古埃及，或雕塑在古希腊，或绘画在文艺复兴时期的意大利，这也成为质疑它在人类认知理性中重要性的理由。只有在地方或部落层面上，舞蹈在一个社会的自我界定中才发挥了重要的作用，或者在17世纪一个短暂的时刻，法国国王的欧洲大陆舞蹈也发挥了重要的作用。这些史实导致了黑格尔从他对主流的美的艺术的殿堂中忽略了舞蹈。类似地，相对于米开朗基罗、列奥纳多、莎士比亚或巴赫，没有哪位主要人物在一种文化中为舞蹈言声，至少没有能够在舞蹈的小圈子以外进入到公众的意识之中。与此同时，也确实存在一个鲜活的哲学传统，认识到并试图把舞蹈的角色解释为学习和传递知识的一种模式。弗朗西斯·斯巴绍特在他的著作《落于地面》（Off the Ground)一书中提出，舞蹈确实是一种文化核心的载体，因为它是自我认知的一种方式，一个社会自我界定的手段，也是思维的一种证明。[4]如果不去限定我们的研究的话，把这些论据记在脑海也是有所裨益的。更进一步讲，思考一下通过舞蹈能够带给我们什么形式的知识、哪些焦点和问题能够从舞蹈提供给我们的洞见中受益等问题同样有所裨益。这些知识是否能够作为一种言说的语言而进行反映和进行清晰连贯的表达？我们能否在舞蹈中寻找有助于人类交流的理解？舞蹈知识所带来的益处是在公众中普遍可及的，还是它们仅限定于舞蹈者、艺术家及学者这个圈子中有知识的成员呢？如果我们发现舞蹈是一种影响深远的大众教育手段，那么能否改变舞蹈如何实践或者它作为艺术的地位？例如，舞蹈如果更多地进入生活的非艺术维度，会不会有损于它的艺术方面的发展或者它对文化的整体影响？
1 梅纳斯特里埃：芭蕾是对思维、听觉和裸麦威士忌的娱乐
梅纳斯特里埃除了是耶稣会写作美的艺术的哲学家之外，他本人还是一位芭蕾舞大师与编导者，在他关于舞蹈的论文中声称，尽管几个世纪以来人们都认为艺术对理解卓有贡献，然而舞蹈（芭蕾）已经被哲学家很糟糕地忽略掉了。为了解释芭蕾舞的目的，除了自己对现存芭蕾舞剧目的广泛知识和他作为芭蕾舞编导者的个人经验之外，他汇集了从柏拉图到亚里士多德一直到他那个时代所有哲学家的著作。为了更好地说明芭蕾舞的概念目的，梅纳斯特里埃提供了标准化的结构，由编排芭蕾舞的规则和一套符号体系构成。这里所谓的规则应用了芭蕾的五个本质要素：舞蹈创作，即编导创作芭蕾舞的形式或方式；演员；动作；由演出服和背景构成的装饰；和弦，就是使芭蕾舞所有要素协同工作的结果。[5]他的这个体系令人感兴趣之处并不是界定舞蹈（芭蕾）的标准化功能，而是他努力建构的一个使舞蹈（芭蕾）能够跟随一套可替换的符号体系发挥功能的观念性框架结构。他的论文的目的是展示舞蹈如何对人类的理解做出贡献的。
根据梅纳斯特里埃的观点，芭蕾是一种模仿性的艺术，它通过身体动作与人类外部的行动一道，去阐释内在的激情与感受。在这个观点中，芭蕾是一种隐喻性的行动，揭示了包括灵魂状态在内的事物的本质。他认为，这一点除了通过动作之外，是不能够被感知的。因此在梅纳斯特里埃看来，芭蕾试图追及思想和想象，而不仅仅限定于感性。相反，在芭蕾舞中.通过音乐、演出和舞台设计而使一个故事或一种理念增强和扩大，芭蕾通过把动作和这个故事或这种理念联系起来的方式，试图参与到包括思维、听觉和视觉在内的整个人的活动之中。相对于抽象舞蹈或纯舞蹈，芭蕾舞要求更多的规约，前者仅是身体跟随某种节奏从一个地方移动到另一个地方。
梅纳斯特里埃的理论是如何把舞蹈的位置提升到作为人类理解的一种形式的地位的？首先，我们在这样的语境中考察以下的观点是有所裨益的。从哲学的角度来看，他是一位新亚里士多德主义世界观的赞同者，他认为再现性的符号能够触及人的本质和外部世界其他要素的本质。在他的观点中也暗含着舞台舞蹈发展的一个特殊阶段。虽然如此，他试图将舞蹈放置在他那个时代的主流观念框架的意愿代表了一种严肃的努力，即回答舞蹈作为理解的一种主要形式的问题。在这个观念框架中.舞蹈被认为是一种严肃的理性实体，除了可以与哲学进行比较之外，也可以与包括绘画、音乐在内的其他亲缘性文化实体进行比较。援引人类身体的动作以证明舞蹈中的主要元素当然是正确的，试图将舞蹈动作或行动与核心理性问题的解决联系起来也是正确的，也就是说，我们如何能够知道生命内部的工作与外部行动之间的关系，舞蹈为我们提供了这样的范例。当然，梅纳斯特里埃的论断反映了他们时代的观点，但并不足以描述他全部观点的前提，或者为他之于舞蹈观点进行辩护，也不足以把他的观点认为我们今天论文的一个重要的历史范例。他的理论对分析芭蕾或其他舞蹈而言是很多合理的体系之一。很多其他体系已经在前面陈述过，而且它们其中很多体系都尖锐地背离了的梅纳斯特里埃观念。但是，鉴于舞蹈对人类理解力的贡献，他努力为舞蹈建立一个观念框架，在这个框架中梅纳斯特里埃将舞蹈与其他观念体系一并进行考察.新近各种关于舞蹈论述方式的进化并不能削减他所有努力的重要性。
2 黑格尔与舞蹈
19世纪早期黑格尔关于舞蹈的论述出现在他自己哲学体系的语境中，主要出现他的《美学讲演录》之中，这部书为我们提供了黑格尔关于美的艺术论述的一个明确语境。与他之前的柏拉图和梅纳斯特里埃一样，他把艺术描述为反映活动的形式。根据黑格尔的观点，艺术是人类活动的一种形式，与宗教和哲学一道，要求全部的自我实现。艺术是绝对精神的产物,也是人类努力实现自由的一部分,并让我们了解自己是一种什么样的生物。从形而上的层面上来讲，它们创造了宇宙绝对精神、人类主体性创造和物质世界的联系。从另外一个层面上讲，艺术作品清晰地阐明了社会价值.为短暂的历史事件赋予意义。因此，对黑格尔而言也如对梅纳斯特里埃而言，毫无疑问可以把舞蹈视为文化理解的一种形式，但在如何与其他文化形式相比却有不同。在黑格尔的艺术符号体系中，他将诗歌这个语言艺术安排在最高等级的艺术中.他创造了一个基本问题，并试图雄心勃勃地打击了宣称舞蹈以各种显要的方式为人类的理解力做出了自己贡献的观点。他秉持着一个在理性历史上已经被普遍接受的观点，即：“如果没有语言清晰地表达意图的话，人类的行动不能被普遍地理解，”[6]他将诗歌抬髙到优于其他艺术的理由建立在这样一个信念基础之上，即语言对思维本身的自我理解和表达而言是一种高级的媒介。
不幸的是，在黑格尔的体系中，舞蹈却失去了严肃的位置，这一点与梅纳斯特里埃的体系一致。他没有将舞蹈包括在主流的艺术种类之中——建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌——很明显将舞蹈置于美的艺术之外，而与像风景建筑这样次要的艺术放在了一起。毫无疑问，黑格尔对舞蹈的安排导致了他对舞蹈的忽视，并引起了他对舞蹈之于人类理解贡献的怀疑。为什么在黑格尔的体系中舞蹈被安排到如此低的位置？是不是因为黑格尔把其他艺术视为与人类理解非常重要的内容，而没有看到舞蹈是如何发挥作用的？他当然相信，美的艺术与宗教和哲学一道，除了意味着能够服务于对世界的理解之外，也能够服务于人类的自我理解力。很显然黑格尔认为舞蹈与身体的联系太紧密了，也就是与感性物质世界的联系太紧密了，因此不能有效地与理性的自我理解进行交流。他发现舞蹈不能承受与无意识的自然身体相分离的程，因而也不能作为人类符号的一种稳定形式而发挥作用。虽然舞蹈能够在它的直接性中表达生命，但由于缺乏足以表达人类理解的必要稳定性，因而舞蹈不足以进入黑格尔艺术阶梯中的主要位置。
假如黑格尔根据各门艺术表现反映性精神内容的适合性来安排艺术，这个假设就不能被消除。事实上，黑格尔生活的时代中，理性是使行动产生效力的主要因素。这个时代与20世纪晚期后现代思潮反理性主义的环境大不相同，20世纪晚期情感和身体行动经常作为人类经验的主要构成要素而挑战理性。对黑格尔而言，这些要素确实存在于人类的经验之中，但却低于理性。
也许黑格尔看到了通过舞蹈所描绘的范围和重要性实在太有限了。对黑格尔而言，假如他关于艺术的论述是基于历史和他自己的哲学观念一并观察到的实践情况的话，如果没有关于所描绘内容令人信服的例证,那么就很难给舞蹈以显要的角色。那些我们能看到的为了观看的舞蹈类型很明显都在强调场面和技术，而且经常更突出舞蹈者的个人能力而胜过了潜在的理念。黑格尔本人评论了舞蹈的空虚状态，如哑剧就迷失在毫无意义的机械的技巧之中。[7]他的观点简洁地用如下言辞表达了出来：“我们不会为了思考我们正在干什么而跳舞；我们的兴趣所在限于舞蹈，以及它优美动作中令人着迷的肃穆。”[8]
黑格尔时代的芭蕾在J.G.诺威尔(J.G.Noverre)的《舞蹈和舞剧书信集》（Ballet d’action)之后并没有发展形式主义舞蹈所承诺的改革，沙尔维特尔·维加诺(Salvatore Vigano)的舞蹈剧以及其他舞蹈编排者类似的作品，也没有有效实现黑格尔把舞蹈可能作为一种重要艺术形式的变革。[9]他可能没有看到19世纪30年代之后浪漫主义芭蕾的出现。(黑格尔写作他的美学是在19世纪20年代。)基本上，黑格尔发现他能够看到的舞蹈都缺乏精神表现，更接近于知识的匮乏。因此，舞蹈对黑格尔而言缺乏符号的力量，不能在人类生活或他们的交流中发生作用，也不能表现或陈述人类思维最高层面的内容。这就不能够达到黑格尔的要求——艺术必须提升人类文化的自我教化进程。
3 20世纪的观点
在20世纪50年代及以后的时间里，关于舞蹈对理性贡献的质疑即使不在社会的大范围内也在学术界一直存在。但是也确有将舞蹈更加严肃对待的信号。例如，在20世纪70年代到80年代，随着在芭蕾舞传统范围内革新者的作品相继问世，另外在传统芭蕾舞之外也创作了很多新形式的舞蹈，人们对于西方剧场舞蹈的兴趣直线上升。舞蹈在大学从体育专业转入艺术专业，来自很多学科的学者开始评论舞蹈；同时，舞蹈史专业奖学金的标准得到提高，1997年舞蹈史学者协会被获准进入美国学术理事会(American Council ofLearned Societies),随后，第—部《国际舞蹈百科全书》于1998年出版。允许进入学术界标志着舞蹈的位置在理性研究中得到新的认可。也许有人提出，黑格尔和其他一些先前没有承认舞蹈对人类理解的贡献，而允许舞蹈进入学术界这些声名赫赫的团体成员的地位，相当于承认它被包含进主流的艺术分类之中，因此也就能够抵消黑格尔及其他学者对这个问题带来的消极后果。类似地，像纳尔逊·古德曼和弗朗西斯·斯巴绍特最先提出，要重新考虑舞蹈对认知的重要作用，并需要注意它在人类理解中的位置。
(―)古德曼论舞蹈
美国哲学家纳尔逊·古德曼，他的《艺术的语言》（1967)以及其他讨论艺术的文章基于他的符号理论，为美学提供了一种新的研究方法，他本人对舞蹈颇有兴趣。在20世纪70年代，他曾是哈佛大学舞蹈中心的主任。后来，在20世纪80年代，古德曼构思并积极参与了《观看曲棍球比赛》的创作，这个舞蹈演出是与美国舞蹈编排者玛莎·格雷厄姆、作曲家约翰·亚当斯以及视觉艺术家凯瑟琳·斯汀吉斯一起合作完成的。《观看曲棍球比赛》于1972年在哈佛大学上演，并于1980年在比利时国家电视台上映。[10]对我们现在的论述更具重要意义的是，古德曼认为舞蹈应被列于主流的艺术形式中，并在他的艺术理论中赋予舞蹈以认知的作用。因此，古德曼将舞蹈作为与科学一道，是追求真理过程的参与者，与其他艺术一起进行深入的思考。根据古德曼的理论，舞蹈表演与图画、音乐表演、文学文本、电影和建筑，如同语言与科学符号一样，共同形成了我们的经验。在古德曼对美学研究的新方法中，为了阐明各门艺术对人类理解和交流的贡献，他根据每种艺术形式的符号特征对它们进行分析。无论是艺术中还是科学中所进行的认知活动，都代表了“符号的过程：发明、应用、阐释、转译，并对符号和符号体系进行操作”[11]。古德曼所利用的主要符号类型是再现、表现和例示，以此对艺术的认知特征和功能特征进行分析。符号的类型根据句法和语义特征相互区分，如句法的密度、语义的密度以及例示。[12]例如，句法的密度是指符号在一个整体的符号图系中的数量以及它们的本质，是用来将陈述性的记谱系统与密实的再现性系统进行区别。语义的密度是指一个符号图系中指称的数量和它们排列的本质，用来区别普通的语言系统与像音乐这种记谱系统。另外一方面，例示是从样本到标示符号的指称方式，例如一个舞蹈例示着一种悲伤的感受。例示除了可以应用到抽象的非语言系统之外，还可以应用到表现性的符号系统之中。
古德曼认为，对舞蹈和其他符号分析的主要目的是，展现由理性好奇心推动和以娱乐为目标的“认知过程和认知本身”。他在对艺术符号设定的标准中，审美特性从属于认知特性，也就是意味着舞蹈及其他艺术与科学认知共同分享着完全一样的标准。然后，舞蹈中的符号“在根本上由它如何完善地服务于认知目的来判定；由它把握、探索和传达世界的方式来判定；由它如何参与到构造、应用、保留和转译知识来判定”[13]。因此，发生在舞蹈创作中的符号过程是：形成并修订创作动机，详细阐述创作动机、主题和变化，将音乐、舞台和其他所有为了实现认知效果的因素联系起来。类似地，观众的体验也要求积极的思维参与，欣赏舞蹈的过程同时也是一个探索和发现舞蹈中丰富微妙的认知关系的过程。这些认知关系综合了各种感受，古德曼所持的观点是，这些感受与舞蹈的形式格局和其他组成部分一起认知性地运化其中。[14]这就意味着，舞蹈是通过运行动作的感受与其他构成要素一起被阐释。因此，他拒绝认知和情感的分离，而赞同允许经验中所有不同的组成部分相互作用的模式。
因此，古德曼的符号理论提供了一种特殊的模式，通过这个模式我们看到了舞蹈有助于人类理解的可能性。舞蹈符号的特殊之处在于它是人类身体的动作。通常，这些动作是在动作体系的界定之内精心安排的，这些体系或者由传统所限定，如古典芭蕾舞，或者是一些比较新的舞蹈体系所限定，如20世纪出现的新舞蹈。一些舞蹈利用指谓性的符号，它可以由言语性的说明或类似活动或事件的描述所代替。例如，一个文艺复兴时期的芭蕾舞，再现了行星的运动，在理论上可以由科学家对行星运动的描述所代替。古德曼说，其他舞蹈例示了节奏和动态的造型，这就不很容易与我们所熟悉的事物相关了。但是这些经验也能提高我们的意识，或者我们对世界的意识，这些经验激发我们探索和发现的好奇心。这样的符号重组了经验，为我们引入了先前所没有理解的区别。对理解我们自己和世界的语汇发展成为这些经验的结果。[15]当一个人加入到舞蹈创作之中，或者正在经历直接的表演，这个过程是最为活跃和明显的。但是，这些时刻的发现是积累性的，并与外在经验联系在一起，约翰·杜威在他的书《艺术即经验》中特别谈到了这一点。
古德曼对舞蹈认知角色的重新界定是否已经抵消了黑格尔对舞蹈的消极评价？古德曼通过确认所有符号的本质展示了存在于艺术符号和其他领域符号的共同基础；在追求理解的共同目标过程中，古德曼允许存在不同类型的符号和功能。除了各种符号类型在提供知识或多或少的合适度和丰富性的区别之外，不存在符号类型之间的等级差异。从这个角度而言，舞蹈由于对理解潜在的贡献,几乎与其他艺术以及非艺术符号是平等的。类似地，古德曼的美学理论允许建立在实用维度方面的差异.像功能效果方面的差异，而不是形而上的差异。
（二）斯巴绍特论舞蹈对理解力的贡献
弗朗西斯·斯巴绍特在两部关于舞蹈的不朽著作《落于地面》和《整齐的步伐》（Measured Pace）中，试图为探索舞蹈在人类经验中作用的深度提供一个哲学基础。斯巴绍特把舞蹈作为人类文化生活实践的核心表现形式。这是对舞蹈之于人类理解力贡献进行探索的另外一种方式。尽管斯巴绍特对舞蹈的分析涵盖了很多方面，但这里主要关注的是剧场舞蹈艺术。根据斯巴绍特的观点，像对舞蹈这类艺术的核心要求由舞蹈者、感兴趣的公众以及保持、传播和推动艺术的组织构成。[16]他在这里集中探讨了舞蹈作为知识组织的一个类型和舞蹈中基于文化实践的技巧，而不是把它作为一种具体的符号。
在斯巴绍特的方法中存在两个主要的要素：舞蹈作为一种实践和作为一种传达方式的个人舞蹈。首先，当个人以可辨认的形式有意识地参与到身体动作中时，舞蹈作为一种实践而存在；所谓可辨认的形式就是指被传统所规定身份的形式，像在规则、标准或理念中表达的各种价值。就是说，作为实践的舞蹈应该包含以下内容：正在跳舞的人，舞蹈理论也算在内.而且还有知道某人正在跳舞的人。理论提供了一种活动的“反映性的身份确认”以及一种“意图的结构”，而“意图的结构”则足以使感兴趣的人知道这种实践参与，或者足够使观察者包括理论家能够无意识地知道这个反映，或者以分析的或者批评的意图来评论这个活动，或者足以与其他文化实践进行比较。[17]因此.舞蹈实践的观念为舞蹈编排者和参与舞蹈创作并进行演出的舞蹈者提供了这种手段。对我们的论述而言，舞蹈实践为我们思考舞蹈对人类理解的贡献提供了又一种论点。在这个语境下，剧场舞蹈将被视为符号活动的一种类型，它由于各民族的和各种风格的文化而异彩纷呈。
斯巴绍特提出，当舞蹈为了它自身的目的而舞蹈时，实质上能够改变舞蹈者的存在状态。[18]“改变”是指在舞蹈过程中所发生的与舞蹈动作相区别的经验。这种别样的舞蹈经验的具体特点是什么呢？无目的性（除了活动本身之外排除任何目的）；对舞蹈特质的强调；对舞蹈动作、空间以及对舞蹈场面中服装的鉴赏；另外一个事实是舞蹈是由舞蹈者身体的各种具体动作构成的一个整体。[19]最后这一个事实是最为重要的考虑因素。改变是转瞬即逝毫无定型的，而且到了舞蹈的结尾时，舞蹈者又成为碌碌世界的一员。舞蹈状态或许可以类比为一种宗教迷狂的状态。在这里，斯巴绍特提出，舞蹈最深刻的意义可以类比为一种最深刻的自我改变。他的观点建立在这样的前提上，即舞蹈基于非实用目的而对身体的利用在一定程度上有助于人类的精神提升，其他艺术和非艺术活动都不是以这样的方式来提升人类的精神的。最后，斯巴绍特的改变理论与哲学上“成为人意味着什么”这样的思考联系在一起。身体仅仅是一种有活力的机械结构，它拒绝这样的观念——“作为有意识的肉体的身体或物质意识的身体，人之所以为人正因如此”。
关于改变的理念构成了舞蹈和人类理解这个问题的“一个”答案了吗？甚至是对“这个”问题的答案吗？从直觉上来看，一个人会赞同斯巴绍特的推理线索，因为看起来当一个人跳舞时，无论是在剧场里还是在户外，的确有些特别的事物出现了。但是改变，无论它对什么有所助益，仅仅是对跳舞者有影响。但剧场舞蹈是为了被观看，它的意义除了与舞蹈编排者及表演者相联系之外，必须被其他所有人进行阐释。这种经验是如何被传递到观看者和其他领域中能够将舞蹈的理解与知识联系起来的人那里呢？
斯巴绍特很清楚，需要在舞蹈者在跳舞过程中所知道的内容和观察者通过观看所知道的内容之间架起一座沟通的桥梁，需要花些工夫去阅读《落于地面》这部书的一些内容，去调查为解决这个问题的各种不同的选择。[20]例如，斯巴绍特思考并拒绝移情理论，这个理论赞同将舞蹈者身上所经历的情感体验转移到观看者心中。他反对自我改变：“它不是感受、运动或其他的问题，而是一个人在行动中对世界的建构，他本人也融入其中。”[21]斯巴绍特转移了“什么是舞蹈”的讨论，他并没有揭示舞蹈者是如何把改变传递给观看者的。从以上的讨论我们可以得出观众观看舞蹈的一些要求：为阐释舞蹈提供足够的背景知识，把舞蹈者的动作清晰地阐释为意义丰富的专业术语的手段，能够分辨正在观看内容的能力。但是，对观看者而言，改变依然是难以捉摸的。
斯巴绍特的分析使我们看到舞蹈如何有助于人类理解力的某种方法，它可能与其他观念框架相关。但是他仅仅是把我们引入这个理论的门槛上。改变的理念仅仅是被简单地勾勒，关于舞蹈者的经验也是一笔带过。改变的经验是如何从表演者传递给观看者缺乏足够的解释，通过舞蹈表演所产生的符号是如何对观看者的认知发挥作用也语焉不详。例如，改变的经验是如何影响日常生活的？它是审美愉悦的一个因素吗？或者它是否承载了道德责任的履行？更进一步讲，关于舞蹈编排者和表演者的经验，与像观众、批评家和理论家所体验的舞蹈的其他表征之间的区别，斯巴绍特也没有提供足够的解释。
4 结语
在梅纳斯特里埃、黑格尔、古德曼和斯巴绍特之后，我们该如何推进这个话题的讨论呢？[22]一开始，我就提出了这个假设——认知是一个导致人类理解的过程。首先，认知包括通过所有可能的手段进行学习、求知、获得洞见与理解。我也曾假设——在这里我赞同古德曼和其他理论家的观点——人类能够承载认知意义的符号范围包括所有的艺术。这个观点得到了鲁道夫·阿恩海姆、苏珊·朗格和霍华德·加德纳(Howard Gardner)的赞同，霍华德·加德纳推动了关于艺术与人类发展的广泛探索。所有经过深思熟虑的论述都支持这样一个观点.舞蹈是由认知符号构成的。现在，我将集中讨论舞蹈的认知问题，以及在表演和回应表演之间的区别。
表演和回应表演，如观众的立即回应、批评和美学理论代表了舞蹈与相关认知的重要模式。表演和回应之间的区别引出了知识的两个不同方面，像德语词汇所反映的那样，经验和知识。经验，有时候是指习得的知识，即舞蹈者在表演过程中通过内在生命体验所获得的知识，或者首次观看者在与表演的直接接触中通过内在生命体验所获得的知识。[23]
这是一个有序的、易于理解的符号过程，它通过中介或符号的生产者进行运作，在经历表演的过程中，向观众散播信息，同时也是一个信息接受者关于符号过程本身和符号意义的感受过程。知识是关于某物的学问,由描述和阐释构成。它是基于观察和理性过程像联想、比较而获得的关于“外在世界”的知识，它依赖于先前知识和判断的帮助。以知识的形式出现的学问在某些环境中，作为对客体或事件的一种“精神”替代而发挥作用。经验和知识之间的区别在吉尔伯特·莱尔(Gilbert Ryle)对“知道如何”(knowing how)与“知道是何”(knowing that)的区分中得到了进一步的阐明，经验涉及如何跳舞的实践知识，或者首次观看者基于他自己感知舞蹈生命体验的角度对如何观看舞蹈的实践知识,它与“外在世界”基于记忆、反映、判断或其他理性分析的形式而对舞蹈形成的知识相对。这也就是实践和理论之间的不同。它不仅仅是主体性与客体性之间的对立，因为舞蹈的表演是对表演者自己意识到的一种形式，对观看者而言同样是对他/她自己意识到的一种形式，观看者会把内在于他自己身体中的经验进行客观化。
我在这里使用知识的这两种形式意在推动我们的讨论。然而，在舞蹈的例证中，很少有描述和阐释，如果有过的话，仅相当于对作品彻底的特征化阐述。在表演或舞蹈作品的实际存在过程中，有必要以所看、所听和经历的经验对知识进行补充。因此，我的目标不是要提出，经验和知识构成了舞蹈的二元知识论。在舞蹈表演和对舞蹈的回应过程中，确实存在两方面的要素。舞蹈者为表演带来了关于舞蹈潜在的学问（知识），包括一个形式化训练的体系，对正在执行过程中的舞台舞蹈带来形式的结构。同时，她或他发现并为观众展示个人化的现场表演，这只有在表演的具体时刻才能体验的内容（经验）。根据加德纳的观点，正在观看舞蹈的典型观众很可能主要参与到情感的回应中来，包括感受、紧张或解析舞蹈，或思索舞蹈所暗示的理念，观众并不是通过形式手段来参与舞蹈表演之中。在这个例子里，理解舞蹈的类型主要由身体经验构成。[24]但这主要依赖于观众带给舞蹈经验的知识数量.其中的差异是非常大的。很难精确地说出到底是什么因素影响着观众对舞蹈经验的参与。在这些因素之中，我们需要考虑的内容除了观众对表演风格的理解之外，还有观众在多大程度上意识到舞蹈所投射的编排者的理念，在多大程度上意识到舞蹈者所投射的他或她独一无二的个人化特质的某些方面。
美学主要是指对艺术的哲学回应，是知识的一种形式。在本篇中，美学为确认舞蹈作品的身份提供必要的观念和原则，并为先前所引述哲学家的作品决定后续论述的内容提供方向。因此，舞蹈理论不仅为批评的发展提供了相应的观念和原则，而且为舞蹈表演中所提供的知识与人类其他文化形式和科学中的知识建立联系，除此之外，为确定表演的身份和鉴赏表演也提供了相应的观念和原则。
我们对经验和知识分别在表演者、批评家和美学理论家各自的任务如何运用进行进一步的考察是大有裨益的。我关于表演的部分思考是通过与两个芭蕾舞演员和两个现代舞蹈演员的交流所引导的，他们被各种各样的理论研究者邀请去描述自己的表演经验。舞蹈表演发生在一个已经建立的动作系统中，这个系统有它自己创作舞蹈的规则和惯例，甚至是即兴舞蹈表演也要在即兴舞蹈所遵循的某种惯例中进行。一旦这种体系内化，表演者就能与舞蹈编排者和其他舞蹈者一道融入到对这个体系的创造性地利用之中。从舞蹈者的角度来看，一个表演中的主要因素是被舞蹈编排者所要求的动作，或者尽管是即兴舞蹈，也是根据体系创造出来的。然后，舞蹈者借他或她自己的技术以恰当的造型、线条、比例和感受来执行这些动作.与各部分意图相配套的动作风格也是被设定好的。
在完成表演的各种必要因素中，看起来运动智能(kinesthetic intelligence)成为主导角色。运动智能是一种特殊的智慧，通过肌体和肌体记忆力进行运作。心理学家是指一种感觉系统，它能控制所有的身体动作，并为在空间中运动着的身体指引方向。[25]运动智能为舞蹈者提供身体在空中位置的直接意识。它也能帮助舞蹈者记住动作的特点，包括在身体所有不同部位的节奏、范围、时长，包括全身的肌肉、关节和肌腱。因此，运动智能是使舞蹈者学习舞蹈动作的关键因素。与人类其他方面的智慧一样，它是一种灵活的能力，可以将创作舞蹈引入任何一个不同的体系中。
尽管与其他的认知行为的形式一起发挥作用，但思维在舞蹈表演的执行过程中却发挥着核心作用。在这个意义上，思维是真正有智慧的、有意识的控制力量的身体，协调着一个舞蹈者能借鉴的用来创造表演的各种源泉(尼釆和梅洛-庞蒂)。它除了包括先前的训练、舞台舞蹈、风格以及支持舞蹈的内容丰富的文化体系之外，还包括运动智能、感受和理念。因此,思维以表现性的特质和创造整一性感受的抽象理念协调着动作的节奏与空间位置。一个芭蕾舞演员用这样的话来描述思维在表演中的作用：“思维是控制的中枢。它让我们指挥着我们的身体，去集中精力、带来清晰性并获得动作所需要的恰当的感觉。”[26]
一个舞蹈演员从一次舞蹈表演中所获得的知识除了全部舞蹈形态之外，还包括作品从头到尾的生动的、个人化的感觉。由舞蹈编排者所提供的作品的目标和结构被舞蹈演员的思维和身体内化并赋予它们具体的形态。舞蹈演员的思维/身体活动除了与动作要领的具体意识、身体形态和整个表演过程中具体意识、身体形态之间的联系合并为一体之外，也与抽象时空关系合并为一体。一个表演过程中合作的舞蹈演员之间彼此联系的被强化意识，一个舞蹈演员移动的身体的各个部分之间彼此关联的被强化意识，都会造成“运动思维”的状态。遵循梅洛-庞蒂以及马克西恩，施茨-约翰斯通(Maxine Sheets-Johnstone)的论述，动作成为思想的存在。[27]从这些简单的概览中我们可以很明显地看到，舞蹈表演代表了认知庞大而复杂的运作，它要求注意好几个不同的领域。经验要求我们考虑到与动作相关的全部运动智能的过程、感受与理念。然而，经验似乎主要是从表演的角度来考虑知识的主要特征，一个表演也能够为交流理念和感受而发挥作用的符号体系。因此，当表演讲述了一个富有启发意义的故事，或者模仿了飞机的动作，这个表演通过动作就可能代表了关于某些事物的知识，而不是表演本身。在各样的例子中，表演是作为知识而发挥功能，但看起来这并不是主要的功能。因为在表演过程中,知识的生产者也是知识的接收者，说到舞蹈中的知识，舞蹈者处在独一无二的位置上。作为生产者，舞蹈者处在分享发现的位置上，其中的发现是在一个创造性的过程中展现出来的；作为一个接受者，他/她对与观众、批评家和理论家分享的结果也十分清楚。
然而舞蹈者的知识可能包括在创造性的过程中所发现的知识.在由生产者直接体验的知识和舞蹈表演呈现给观众的知识之间可能存在明显的差异，在呈现给批评家和美学家的知识之间也可能存在明显的区别。观众没有经历表演者内在的反馈，很典型的是，也没有与舞蹈编排者和训练等量齐观的知识水平。但观众的知识，尽管来自一手经验依赖于观看的信息和其他感性类型的信息，包括由身心体系传递和加工的运动智能。观众的知识与批评家和理论家的知识虽然程度不同，但主要都是关于表演的知识或认知经验形式的知识。观众的一手经验深深地受到身体经验的感染，但是他/她为作品带来了关于舞蹈和其他文化内涵的信念和理论，它们本质上都是知识的形式。对批评而言更是如此。舞蹈的批评经验始于直接的观察，然后这些观察的经验除了被融入并被吸收到对舞蹈的阐释之外，也被融入对动作形态和表现性特质的言语描述之中，所谓表现性特质就是指在一个具体的舞蹈中所发现的特质，而阐释则需要借助批评家的个人知识与艺术体制的实践活动，这是一系列复杂的相互联系的工作。从一个更加抽象的美学理论层面上来说.理论为讨论舞蹈提供了哲学框架，提高我们思维的意图不仅与具体的表演有关，而且也对我们在普遍意义上应用到剧场舞蹈的观念和理论相关。
从这里所论述经验和知识的区别来看，我们可以看出人类通过舞蹈学习的潜在能力包括两个方面。经验认定知识可以通过参与舞蹈而直接获得，可以直接感知的知识能够在舞蹈表演的现场进行交流。像这样例子中的知识通过舞蹈动作体系的有序形式形态进行传递，这些知识除了包括抽象的时空方位之外，还包括运动智能特质和表现性特质。知道一个作品在身体经验的意义上就是指通过内在感性和情感体验知道一个对象，它与通过词汇和描述它的标识或通过阐释它的言辞概念、理论而知道一个对象恰好相反。经验并不依赖于知识发生，因为一个表演者或观察者的知识从常规来看，都是由先前关于舞蹈的知识和它在文化中的位置影响形成的。类似地，舞蹈批评和舞蹈美学理论是作为知识的形式来对我们的学问产生影响，批评为我们提供事实的记录和不同于我们自己对舞蹈表演理解的观点，引导我们深化探索，因此扩大了我们的知识。美学理论以抽象的语言词汇的形式出现.缺乏表演本身的感性直接性，不接触单个的作品。它为建立舞蹈认知意义提供观念基础。
参与舞蹈的各个层面包括：表演、观众、批评以及美学理论家，其中批评家和美学家代表了参与舞蹈的认知层面。如果舞蹈在认知活动中能够发挥更大的作用，认知活动将在所有这些层面中发生。对舞蹈生产者来说,这种结果将被用来提高舞蹈实践的自我理解，并对教育教学和舞蹈领域的研究产生积极影响。对公众而言，对舞蹈鉴赏提高的主要动力将是通过体验表演和阅读批评家说了什么。对理论家和学者这些知识分子群体来说，通过跨学科交流舞蹈对认知可能的贡献将肯定能够拓宽对舞蹈本身的理解以及舞蹈在普遍文化知识中的相关理解。
5 未来的挑战
今天的舞蹈在当代文化中以丰富多样的形式获得了新生，基于传统舞蹈编排的形式到多元文化的即兴舞蹈形式。在现代性中，由于强调艺术媒介的纯粹性，基本上所有的艺术都渴望在没有言辞帮助下进行交流表达。在20世纪中期，重新恢复表达艺术非言语形式的交流也成为努力的一部分。对没有文本的纯音乐和绘画中的抽象、没有指称的具体诗的强调越来越多，相伴而来的是舞蹈也不再讲述一个故事。这些发展带来了包括舞蹈在内的不同符号体系的解放，正期待着以纳尔逊·古德曼和其他理论家的研究方式来对这些符号体系作出新的讨论。例如，这意味着姿势和动作能够以它们自己进行意义的交流。未来的舞蹈扩张进入到后现代艺术体系中，因为动作与视频和计算机技术联系了起来。
在剧场舞蹈中对新的范例进行不断地探索，既丰富了这个领域，同时也指出了剧场舞蹈形式的不稳定性。以最极端的观点来看，莫尔斯·坎宁安(Merce Cunningham)的论述中表达了这个主题:“我开始设想，所有的动作首先都能被用来进行跳舞……然后我继续构思，每一个舞蹈都各不相同。那就是说，你在每一个舞蹈里所发现的动作都与你在前一个舞蹈中所使用的动作大有不同。”[28]另外一个影响舞蹈状态的重要发展与艺术中物质要素的上升相关，这出现在20世纪70年代的后现代主义艺术之中。黑格尔赞同的是，在艺术发展中精神和理念优于物质形式，后现代主义与黑格尔对艺术的规定恰恰相反；当代观念艺术中，理念或观念相对于物质要素也占据主要地位，后现代主义潮流也逆转了观念艺术。因此，以辩证否定的眼光来看，物质又重新回到艺术的最前沿。例如，除了在绘画中，在摄影的发展中又重新强调了物质媒介。在这样的语境中,身体的物质性实际上成为一种优越之处，如果把这个问题给黑格尔的话，它非常合适用来解释为什么舞蹈在20世纪晚期变得如此流行。
尽管舞蹈的创造性和多样性在20世纪先声夺人，但任何一个熟悉舞蹈历史和舞蹈在教育中位置的人都知道，舞蹈为了成为知识的一种形式所进行的斗争还将继续，而且它想要在教育中建立牢固的位置也还需要继续斗争。[29]黑格尔对舞蹈简明深刻的判断中所引出的问题——舞蹈是否能够符合言语符号系统，答案依然是开放的。也即，是否舞蹈没有足够稳定以作为文化理解的一个主要动力而发挥作用，或者说是否舞蹈的直接性中，它与生活的联系太过紧密以至于不能拥有持续的意义这些问题,依然没有确定的答案。
甚至更重要的是，现在依然没有办法让剧场舞蹈的记谱进入公众的意识之中；然而，乐谱对公众却是平易可得，这已经有很长时间的稳固传统。这个缺失依然在继续，至少持续到19世纪晚期摄影的出现以及20世纪电影、视频的出现。这些发展恰恰与摄影、电影和视频的现平行，也与20世纪舞蹈的兴起并行不悖。如果没有这些媒介艺术的支持，舞蹈就不可能获得像它在20世纪晚期那样持续增长的关注。
莱尔对“知道如何”与“知道是何”的区分，能够帮助我们澄清为什么舞蹈对缺乏戏剧舞蹈训练实践经验的观众而言如此晦涩。他们不能将其看到的或从二手材料知道的知识(外在经验)与他们自己的内在生命体验联系起来。这一点更深层的含义是，如果你自己不知道如何跳舞，没有建立在此基础上的关于舞蹈的生命体验，那么就很难运用舞蹈进行理解。舞蹈理解需要联系内在个人经验与外在经验的过程构成，也包括其他人可能的参与。这个过程除了可能涉及意图唤起意识的、并贯穿舞蹈始终的结构，还可能涉及感受与意愿。这种情况与音乐中人们实际创作音乐所建立的长久的传统不同，用罗兰·巴尔特(Roland Barthes)的话来说:“在'肌肉发达’的音乐中，身体不仅仅在听，而实际上也在誊写通过制造声音所读出来的东西和意味到的东西。”[30]至少直到最近，这一点已经成为现实，真实演奏已经被音乐会、节日或CO-ROM的被动音乐广泛代替。这种情况与诗歌不同，诗人写作一首关于死亡的诗歌可以依赖这样的事实，即读者确实曾经拥有典型的写作经历，也许甚至是写诗，也真的能够将思维与这种感受联系起来。
尽管面对这些挑战，但我相信舞蹈可以名副其实地作为对人类理解力卓有贡献的一员。为了探寻舞蹈的观念方面的内容，在这里我想提出对舞蹈过去的和现在能够找到的模式进行精选。最有效的模式除了将包括把舞蹈的逻辑组成要素转换成传递意义的文化符号的能力，还包括将身体的情感、运动智能转换成文化符号的能力。更进一步讲，它们必须能够认出，舞蹈一直在持续地自我更新，导致了在言语中所期待的种类稳定性的缺乏。也许那正是舞蹈作为自我认知和自我转换的形式在利用身体意识时的一个巨大成功，也最能将舞蹈与人类认知动力中的其他形式区别开来。衡量舞蹈日益增长的认知意义的具体情况一定在具体的文化背景中发生，也一定能从绝大多数关于它对人类意味着什么的全球性观点中最大程度地受益。[31]
注释：
[1]Lucian, “The Dance', Dance Index I (1942) , p.105, p.106.
[2]Marcia Siegel, 'Two Views of Dance', Arts in Society VTII(1971) , p.673.
[3]Martin Gottfried , 'Journalistic Resources,' Proceedings of the Second Conference on Research in Dance (Warrenton, Virginia, 1969) ,pp.81, 85.
[4]Francis Sparshott, Off the Ground ( Princeton:Princeton UniversityPress, 1988), p.44.
[5]Claude Franscois Menestrier, S. J. , Des ballets anciens et modernesselon les regles du theatre (Paris, 1682).
[6]Sparshott, Off the Ground, p. 34,p. 40.
[7]G. W. F. Hegel, Aesthetics, translation of Hegel's Asthetik (1835)by T. M. Knox (Oxford: Clarendon Press, 1975) , p.1192.亦可参考Sparshott, Off the Ground , 33〜45 for further analysis ofHegel's views on dance.
[8]Hegel, Aesthetics, p.495.
[9]Sparshott, Off the Ground , p.33.
[10]凯瑟琳·斯汀吉斯的构图中包括了权限程序和某些要素，如面具、滑帮梯和电影胶片，这些物品自从纳尔逊·古德曼于1998年去世之后，一直由美国威斯康星州马奎特大学海格蒂艺术博物馆保存。
[11]Nelson Goodman, Problems and Projects (Indianapolis:Bobbs Merrill,1972) , p. 110.
[12]Ibid.,p.111.古德曼也利用这些概念将审美与非审美的符号区别开来。
[13]Sparshott, Off the Ground,p. 343.
[14]Ibid.,p.115
[15]Ibid.,p.107.
[16]Ibid.,pp.114〜115.
[17]Nelson Goodman,Languages of Art (Indianapolis: Bobbs Merrill,1968),p.64.
[18]Sparshott,Off theGround,p.110.
[19]Ibid.,pp.342〜344,and Francis Sparshott, A Measured Pace:Toward a PhilosophicalUnderstanding of the Art of Dance( Toronto: University of TorontoPress,1995),p.5&pp.95〜97.
[20]Ibid.,p.354 ff.
[21]Ibid.,p.356.
[22]Curtis L. Carter,'Arts and Cognition：Performance, Criticism, andAesthetics', Art Education,36(1983), pp.61〜67.
[23]我关于经验的阐释部分地基于狄尔泰关于生命经验的讨论，狄尔泰生命经验包括在形成理解过程中的意志和知识。参见Wilhelm Dihhey, Selected Works I, Introduction to the HumanSciences, edited by Rudolf Makkreel and Frithjof Rodi (Princeton:PrincetonUniversity Press, 1989).亦可参见Jos de Mui, The Tragedy ofFinitude: Dilthey’s Hermeneutics of Life, Ch.7, translated by Anthony Burrett(New Haven: Yale University Press, 2004).
[24]Howard Gardner, The Arts and Human Development (New York John Wiley& Sons, 1973), p. 323&p.324.
[25]M. G. Scon, ' Measurement of Kinesthesis', ResearchQuarterly 26 (1955), pp.324 ~ 341. Also G. Sage, Introduction to MotorBehavior. A Neurophysical Approach (Menlo Park, California Addison Wesley,1971).
[26]Ann Marie De Angelo, principal dancer, Jeffrey Ballet, Interview,New York,November, 1980,
[27]Maxine Sheets-Johnstone, 'Thinking in Movement,' Journalof Aesthetics and Art Criticism , 39 ：4 (1981), pp.398 〜407.
[28]Merce Cunningham, The Dancer and the Dance:Merce Cunningham inconversation with Jacqueline Lesschaeve ( New York and London: Marion Boyars,1985) , p.39.
[29]Curtis L. Carter, ' The State of Dance in Education : Past andPresent)' Theory Into Practice :Teaching the Arts XXIII 4 (1984 ) , pp.293〜299.
[30]Roland Barthes, Image, Music, Text，translatedby Stephen Heath (Oxford:Oxford University Press, 1977) , p.149.
[31]我要感谢鹿特丹市伊拉斯谟大学的乔斯·德·穆尔与威斯康星州密尔沃基大学的叶华达·亚纳，他们的建议帮助我澄清了一些论点，并扩充了某些讨论的要点，霍华德-哥德芬吉尔则帮助了本篇文章的校对。
本文选自《跨界：美学进入艺术》第六编
编辑︱李政
视觉︱欧阳言多
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