古体诗声情之美欣赏举隅
文：李睿
人们习惯于从文辞、风格或意蕴上欣赏古典诗歌，其实，诗歌的声律同样具有表情达意的功能，这就是“声情”。殷璠评价盛唐诗“声律风骨兼备”，宋代学者郑樵甚至认为“诗在于声，不在于义”。可见古人十分关注诗歌的声情之美。近体诗要求符合粘对规则，有严格的格律规范，那么，声情之美在古体诗中是如何体现的呢？我们试结合一些名篇佳句进行分析。
古体诗与近体诗相比，没有严格的格律限制，更灵活自由，但并非可以随意为之，诗人在四声的组合上有着精心的安排。古汉语的平上去入四声具有不同的特点：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。”一般来说，平声表现的情感比较舒展、缓和，而仄声比较感慨、沉郁，入声字适合表达促迫、激烈的情感。那些千古传诵的作品，无一不是巧妙地利用四声的搭配表现声情之美。尤其在押韵时，由于韵脚是音节停顿的关键处，诗人特别注意发挥四声不同的功能，产生独特的声情效果。譬如岑参《白雪歌送武判官归京》中“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”是家喻户晓的名句，其声韵上的奥妙却未必尽人皆知。童庆炳先生将这两句与开篇“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”连在一起解读，认为，“折”和“雪”在古汉语中是急促的摩擦的入声，而“来”和“开”则是流畅浩荡的平声。由入声转入平声，象征着由封闭到开放，由寒冷局促的冬天到百花盛开的春天的转换。可谓精辟。我们还可作进一步分析。第一、二两句的末三字以都仄声为主，“白”、“折”、“即”、“雪”均为入声。接下来两句的末三字皆为平声连用：“春风来”、“梨花开”。诗句结尾由促迫的入声转到平声，声情由促迫、紧张变为舒缓、开张，特别是“春风来”和“梨花开”三平声连用， “来”、“开”属于开展的“灰”韵，故而造成愉悦、舒畅的情绪波段，与此同时，“忽如一夜”、“千树万树”的数量词对比形成潮水弥漫的气势，两者互为呼应，传神地渲染出塞外雪花的奇情壮彩，绝妙地烘托出诗人的惊喜振奋之情，盛唐的浪漫精神得到充分展现。诗人恰到好处地将声韵与情感结合起来，形成别具一格的声情之美。
古体诗为了显其高古峭拔，往往以拗折之句与讲究粘对规则、平仄协调的律诗相区别。例如律诗一般忌讳三平尾与三仄尾，即在句末连用三个平声字或三个仄声字，而古体却多用之。以李白《蜀道难》为例，全诗在句末多连用三平或三仄，试看，“危乎高哉”、“（开国）何茫然”、“（不与秦塞）通人烟”、“（可以横绝）峨眉巅”、“（然后天梯石栈）相钩连”、“（上有六龙回日）之高标”、“（下有冲破逆折）之回川”，“（猿猱欲度）愁攀援”、“青泥何盘盘”、“（百步九折）萦岩峦”、“（问君西游）何时还”、“愁空山”、“（使人听此）凋朱颜”、“（飞湍瀑流）争喧豗”、“（嗟尔远道之人）胡为乎来哉”、“（剑阁）峥嵘而崔嵬”、“（一）夫当关”、“（杀）人如麻”、“（侧身西望）长咨嗟”，都是在句末连用三个或三个以上平声字；与此相对应，“（西当）太白有鸟道”、“（地崩山摧）壮士死”、“（黄鹤之飞）尚不得过”、“（扪参）历井仰胁息”、“（枯松）倒挂倚绝壁”、“（朝）避猛虎”等，都是在句末连用三个或三个以上仄声字。这样一来，《蜀道难》的声韵就显得非常特殊，它有意避免和谐的平仄搭配，正是为了表达悲慨交加、郁愤难平的情感。诗歌以生涩峭拔的音节，与参差错落的句式一起，象征着蜀道的极度崎岖艰险。我们读这首诗的时候，仿佛能听到行走时不均匀的喘息声，“难、难”的不舒畅的叹息声，非凡的声情之美带给我们强烈的艺术冲击，百转千回，淋漓尽致，诗人对国家命运的深沉忧虑和盘托出，因而这首诗被誉为“失声横涕之什”。（《诗比兴笺》）可见在大诗人笔下，运用拗折之句不仅是为了显示风格的高古，也是为了更好地服务于诗歌的主旨。
与此相似，《梦游天姥吟留别》一诗也集中体现了声情之美，全诗平仄的特殊搭配增强了诗歌的魅力。梦境的开始，出于对浙东的向往之情，对前代诗人谢灵运的追慕，在“脚着谢公屐”之后，诗歌连用了“身登青云梯”五个平声字，表现了梦境的自由、情绪的舒畅。接着，“半壁见海日，空中闻天鸡”，五个仄声与五个平声的相间使用，烘托出诗人见到奇异景观时心灵的震撼。接着，山中的景象由奇丽转为神秘莫测，诗人的情感也由愉悦转为惊讶，于是在声律上也发生了变化。“千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝”，其中较多地用了仄声字，而“熊咆龙吟殷岩泉，慄深林兮惊层巅”，只有“殷”、“ 慄”两个仄声，其余都是平声。这四句平仄的搭配在总体上是和谐的，但具体到视觉和听觉的描写上，诗人又有意用了不和谐的拗折之句表达惊异之情。而后，“列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。”诗人用了短促、节奏感很强的四言，描绘电闪雷鸣、山峦崩塌等令人惊惧的景象，以表现境界的突转，声情十分妥帖。特别值得注意的是，“列缺霹雳”，为四仄声连用，“丘峦崩摧”、“訇然中开”，为四平声连用，由四仄到四平的急速转折，象征着情绪的强烈波动，如高山坠石，有着震撼人心的力量。接下来诗人以生花妙笔展现神仙世界：“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”用了以七言为主相对整齐的句式、平仄相间的平稳节奏，描绘“列仙之趣”，紧接着“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟”，以梦醒后的无所适从将刚刚呈现的神仙世界一笔抹倒。如同汹涌的浪涛冲破阀门，诗情再次急转直下，最后用直抒胸臆的长句结束全篇，读之如闻诗人的喟叹。
《梦游天姥吟留别》寄托着李白二入长安被放还后的感慨，诗人抱着极大的政治热情，结果换来的是无比的失望，这正是他在篇末表示摈弃尘俗、蔑视权贵的深层原因。施蛰存先生认为全诗描写梦游天姥的经历，由充满向往到魂悸魄动，正传达出诗人二入长安的政治体验。游天姥就是游皇宫的比喻。（《唐诗百话》）这是很深刻的见解。诗人郁愤填膺，难以释怀，诗中对梦中登山、神仙世界的描绘，正曲折地反映出他涉足政治后产生的焦虑、惊惧、不平之情，折射着他对现实处境的失望与反思，从而展开对自由的追求。诗人在篇末发出“安能摧眉折腰事权贵”这样振聋发聩的呼喊，是缘于他在政治上触目惊心的体验。这样的体验，正是围绕着梦游天姥的所见所闻所感，通过句式的参差错落、声律的拗折不平，婉转地呈现出来。清代诗学家赵执信在《声调谱》中以此诗为古诗声律的范本，深具卓识。由此可见，李白的乐府歌行气势奔放、摇曳生姿，完成了从汉魏古体到唐体的根本性转变。如果从声情的角度加以探讨，会有更多发现。
古体诗在声律上追求高古浑成，但并不排斥近体，它也可以汲取近体诗的优长，以增强声情之美，即“以律入古”。例如，双声叠韵是指用相同的声母或韵母造成圆转自如、流畅自然的声音美感，在诗律学上，它属于同音重叠的范畴，在《诗经》与《楚辞》中已出现双声叠韵，在唐诗中，双声叠韵主要用于近体诗的对仗，而杰出的诗人可以把它用到古体诗中。高适的《燕歌行》是一首骨力沉雄、慷慨悲壮的边塞诗力作，其中大量地运用了双声叠韵词，如“横行”、“羽书”、 “山川”、 “萧条”、 “凭陵”、 “关山”、“辛勤”、“玉箸”、“飘飖”、“苍茫”、 “阵云”为叠韵，“瀚海”、 “死生”，“穷秋”、 “三时”、 “一夜”、 “刁斗”、 “征战”、 “将军”为双声。大量的双声叠韵词穿插于对偶句式中，近体的精工融入古体的浑朴，与诗中极为复杂的思想情感相一致。诗中的情感，既有对男儿自当横行天下的英雄气概的表彰，也有对战争给征人家庭带来痛苦的深切同情；一方面是对战士忘我奋战的崇高精神的颂扬，另一方面是则是对将领歌舞作乐的不满。既感叹征战的艰苦，又渴望有爱惜士卒的将领统帅部队。诗歌在描绘艰苦卓绝的战争场景之时，用蒙太奇的手法插入一幅画面：“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。”将战士与妻子对对方的苦苦思念交并写来，寓柔于刚，感人肺腑。可以说，全诗包含着极其丰富的多层面的情感意蕴，艺术手法也相应地多样化。诗人创造性地将律诗中常用的双声叠韵用于古体中，使得诗歌在纵横跌宕之气中寓圆转流美之致，既沉雄悲壮，又哀婉缠绵；既慷慨淋漓，又感人至深；既铿锵有力，又荡气回肠，产生了非同寻常的艺术效果，极大地增强了这首七古的感染力。诚如黄永武先生所说：“双声叠韵在诗歌中的作用，绝不止声调的委婉动听。双声叠韵的运用应配合事物的情态，用声音来强化效果，使声与情、声与物、声与事，都有着奇妙的摹拟作用，才是妙谛。”（《中国诗学 鉴赏篇》）由此看来，高适的《燕歌行》不愧为体现声情之美的典范。
古典诗词将汉语的声韵之美发挥到极致，诗歌的节奏就是生命的节奏，抑扬顿挫、跌宕起伏的声律之美，极大地增强了诗歌的魅力。把握声律之美，寻绎诗心的律动，是打开诗歌奥秘的一把钥匙。
李睿，2003年毕业于安徽大学中文系，获硕士学位；2006年毕业于华东师范大学中文系，获博士学位。现为安徽大学文学院古代文学教研室副教授，安徽大学桐城派研究中心兼职研究员。研究方向为诗词学，在学术刊物发表论文数十篇。
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