特约主持人和宝堂：我们的沙龙几次都要讨论唱腔问题，总感到这个问题太重要了，谈不好，恐负众望。但是这又是大家最关心的问题，不谈不行。例如大家都在探讨当前排了那么多新戏，编了那么多新腔，为什么没人学唱，没人买帐？为什么我们有些演唱在剧场中赢得掌声非常热烈，却没有给人回味的感觉？所谓“叫好不叫座”，的根源是什么？为什么剧场演新戏，唱新腔，而票房却演老戏，唱老调？这两种唱腔的区别在那里？我们今后的唱腔到底应该如何发展？今天我们就来探讨一下。首先我给大家介绍一位前辈、声乐学家，中国戏曲音乐学会副会长孙松林先生。请他从声乐的角度谈一下这个问题。 孙松林：我已经退休多年，想保持生活的平静，不愿意再发表什么意见，宝堂打了三次电话，实在盛情难却，只好来谈一点不成熟的意见。 唱腔问题确实是影响当前京剧的迫在眉睫的大问题。许多人都说，我们排了那么多新戏，为什么留下的好唱段那么少？我以为一个是我们对京剧的传统缺乏正确的认识，研究学习的不够。一个是缺乏生活，缺乏创新的经验。那么我们应该如何编创新的唱腔呢？我以为程砚秋先生对编创新腔有四条标准，非常精辟：一是要熟悉，就是要很好继承传统，不要脱离观众的欣赏习惯，不管你吸收了什么姊妹艺术的旋律，西洋歌剧也好，地方剧种也好，都要化为自己的，化成京剧的，不要像北京的杂拌果脯，五颜六色拼在一起；二是要新鲜，就是要有创新，有时代感，有个性，给人以新颖的感受，三是要好听，也就是旋律要美，要动人，要体现出鲜明的人物形象；四是要好学，也就是要通俗简洁，自然流畅，朗朗上口，使唱腔与我们说话的语气，人物的感情融为一体，感人至深，回音绕梁，甚至过耳不忘，从而能很快学会，便于流传。 诚然，要做到这四点，那是很不容易的。过去每个主要演员都有上百出戏，会得多，基础雄厚，他们有时一天唱两场《探母》，或者“一赶二”，“一赶三”，可是现在有些演员是大戏改片断，小戏改唱段，只能演“段活”，这两年甚至又出现一段唱腔八人唱，一人一句。我们的艺术家编腔时都是厚积薄发，而不可能要编段西皮原板，就把所有的西皮原板唱腔曲谱都找来一一地试验，大都是在需要的时候，想什么腔，脑子里就能有什么腔。例如有人介绍张学津编创《箭杆河边》时借鉴了京韵大鼓，其实他不可能编到这个地方，再从京韵大鼓中去找个腔，只说明他脑子里有京韵大鼓，到时候灵感一来，就冒出来了，足见基础必须要厚实。 尽管如此，许多优秀演员，在编创新戏时还是把主要精力都放在唱腔上面。据说翁偶虹先生编写《锁麟囊》的剧本用了一个月，但是程砚秋与王瑶卿先生编唱腔却用了整整一年。而马连良先生排演《十老安刘》这出戏，用了很长时间，主要就是为了编创《淮河营》那两段西皮流水。几乎每一个字，每一个腔都经过徐兰沅等名家的精雕细刻，因此这两段流水每个字的四声平仄都安排得非常合适，通过以字生腔，使唱腔既符合我们说话的语气，又特别自然流畅。更由于唱腔简洁，特色鲜明，使观众一听就想学，就能学。可能是马先生认为这两段唱腔比较成功，在《十老安刘》首演前，他别出心裁，以先出唱片，后演戏的方式而取得特别的成功。所以这两段看似很普通的流水板，能够风靡至今，百听不厌，决非偶然。从程先生的《锁麟囊》到马先生的《淮河营》，我认为他们确实做到了“又熟悉，又新鲜，又好听，又好学”这四个标准，我们也不难从中看出编创新腔的艺术规律。 遗憾的是我们编创的有些新唱腔，看似旋律丰富，曲调新颖，但是有些新腔过于花哨、高亢，且华而不实。看似掌声不断，效果热烈，但是脱离剧情，脱离人物，脱离观众的欣赏习惯，这怎么能“又熟悉，又新鲜，又好听，又好学呢”？尤其是现在编创新腔的不是演员，而是专职作曲，不管生旦净丑，梅尚程荀，都是由一个人统一作曲，这就要求我们的作曲不但要通晓剧情、行当、人物、情感，还要清楚流派和演员的长处和短处，清楚每一个演员的艺术个性，最好是由作曲、琴师和演员三结合，从剧情、人物和演员个性三个方面出发进行唱腔设计，否则我们的唱腔从原来的个性突出，就要变成色调单一，从原来的流派特色鲜明发展到无流派，无特色。这就要求作曲者要像王瑶卿先生那样，给程砚秋编程腔，给荀慧生编荀腔，给张君秋编张腔，给杜近芳编杜腔，要因人而异。要像曹雪芹写菊花诗，给几个人写，要写出几种风格，几个面孔。如果作曲者写出8出戏都是一种风格，演员的个性必然被阉割。常有人问，为什么过去流派纷呈，现在的演员怎么就成不了流派呢？作曲不能突出演员自己的风格应该是个根本原因。 在编创新腔时，我们要特别重视研究传统戏的唱腔。从经典唱腔中找到熟悉、新鲜、好听、好学的奥妙。例如我们听梅派《贵妃醉酒》的四平调，多么优美。可是它的旋律在四平调中恐怕是最简洁，最普通，最好学的。但是它的每个字，每个腔都能够让人回味。当然，那是梅大师唱得好，好在什么地方呢？我认为好就好在每个字从发音时就装饰得那么圆润，美妙，精确，可见他每个字，每个腔都下了大功夫，怎么能不好听呢？这说明简洁的曲调可能更有魅力。例如我们听全部的《三堂会审》，那是青衣的重头戏，整整唱了一出戏，却几乎都是在中高声区，全剧只有一个最高音“5”，就是在苏三下场时唱：“我看他……”时才用。这就告诉我们，优美的唱腔不一定就要高。高，不见得就美。实际上我们的唱腔是很讲辩证法的，特别强调对比的运用，例如高与低，强与弱，疏与密，亮与暗，快与慢，催与撤等等，都是相辅相成，对立统一的，因为高音多了，就会失之于高，旋律过于花哨，就感觉不到花。例如我们唱《坐宫》，全剧的高低快慢强弱是安排得非常科学的，合理的。可是有人在夫妻对唱时就唱得剑拔弩张，非常卖力，到唱“叫小番”的嘎调时就显示不出应有的爆发力。其实在对唱时，那是一对非常! 恩爱的夫妻之间的对话，应该是切切私语，结果唱得那么激动，像打架一样，公主怎么还能给他盗令，又怎么可能有回令呢？嘎调是京剧唱腔中的特殊手段，像杨四郎终于得到妻子的支持，可以看到自己的母亲了，那是何等激动，所以唱一个嘎调是剧情使之必然。但是不能唱多了，嘎调太多，也就失去了嘎调的作用。可见我们的传统戏在唱腔上不但有严谨的章法，而且惜墨如金。有人以为自己嗓子好，多唱几个高音，可以多获得一些喝彩，可是喝彩声多了，人物形象却让你给破坏了，剧情也跑了，所以只能叫好不叫座。在京剧的历史上，嗓子好的演员很多，例如谭富英、金少山、张君秋在世界舞台上都可以称为一流的大歌唱家。可是我当年看他们的《大探二》，没有一个是在卖弄嗓音，而是非常讲究韵味，讲究人物的。总之我希望编创新腔一定要遵循程先生提出的四条标准，切忌过花，过高，过新。 |
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