内容提要：《〈溪岸图〉与山水画史》是美籍华裔美术史论家方闻的一篇重要论文，该文写作源于学界对五代董源的《溪岸图》真伪的争论，方闻在论文的综述部分阐述了论文的目的和结构，并在介绍班宗华的研究时加入了他对于《溪岸图》的综合分析，提出了《溪岸图》在山水画史上的重要性。
美国大都会艺术博物馆藏
《〈溪岸图〉与山水画史》是美籍华裔美术史论家方闻在中国山水画史研究方面的一篇重要论文。方闻先生写这篇文章的背景是1998年学界发生的一场关于五代董源《溪岸图》真伪的争论，美国的高居翰与日本的古原宏伸两位中国艺术史学者提出《溪岸图》为现代伪作，方闻便写了《〈溪岸图〉与山水画史》，试图通过重建作品的历史，确定《溪岸图》的时与真实性。方闻先生致力以“风格分析”的方法来解决中国古代书画的断代问题，所以该文是通过回顾中国水画史上各个时代的风格来判定《溪岸图》的真伪的。
方闻先生在论文开篇即通过《秋山行旅图》的现代仿作引出了南唐画家董源及其所画的《溪岸图》。他提到《秋山行旅图》的现代仿作被香港著名画商陈仁涛定为董源的原作：“陈廉所编的仿宋元名画的大型册页《小中现大》，其中有缩临的元代大师王蒙的《仿董源秋山行旅图》，董其昌题：'《秋山行旅图》先在余收藏。及观此笔意，全从北苑出，实叔明未变本家体时杰作也。’”这段对于《秋山行旅图》的描述好似与该文内容无关，但笔者认为它透露出了两个信息：一是董源以后各个时期的画家对于董源的推崇；二是董其昌的题跋并不能证明《秋山行旅图》的真伪，反证了界定山水画必须了解山水画史。
方闻先生认为，董源名下的作品大多是挂名，而且“归于他（董源）名下的画作已经出现了后世山水画的主要特征”。那么，通过这些出现后世山水画风格的摹本来判断董源的风格显然不完全正确，有必要梳理出摹本的时代风格。
但“事实上从元朝直到20世纪早期的山水画大家们都以自己的方式'再造’过董源的画风”，所以，对于早期山水画的界定问题，必须建构起较为真实的山水画历史。“直到20世纪80年代早期，才普遍认为以下两幅作品最能代表董源的典型风格：一幅是10世纪风格的《寒林重汀图》，另一幅是11世纪末仿董源后期风格的《潇湘图》。1983年班宗华提出《溪岸图》也是董源的一幅早期作品。为了鉴别《溪岸图》的真实性或确定它的年代，就有必要重建早期山水画的发展史以及后代画家、收藏家所理解的董源画风。”
由此可见，方闻先生通过陈仁涛对于《秋山行旅图》现代仿作的误判，引出断定《溪岸图》与重建山水画史是非常必要的。在第二部分方闻先生将班宗华研究《溪岸图》的成果做了叙述与简评，并对《溪岸图》的画面与意义做了简单的分析。
“《溪岸图》现藏于美国大都会艺术博物馆，纵87英寸，横42.9英寸，是现存早期山水画作品中纵幅最长的。”之后方闻先生对《溪岸图》的画面进行了描述和分析，他以画中溪岸前的小亭为视点切入画面，这说明了他对于《溪岸图》主题的理解。
《溪岸图》中溪岸前的小亭中一位文人身着“乌帽长袍”，与他的妻儿一起“凭栏远眺”即将到来的暴风雨。董源在五代南唐时任北苑副使，即掌管皇家后苑园林事宜。而南唐政局的混乱不禁让人想到画中的暴风雨，那么，在小亭里的人可能正是喻指董源自己。接着方闻先生将视线扩散到亭子周围，进行了景物及其用笔和线条的分析。然后，方闻先生的视线转到了亭子后面的陡崖和亭子左侧的瀑布，最后看到远处的村庄和蜿蜒的山路，并进行了空间分析。
方闻先生通过简单的形式分析，说明了他眼中的《溪岸图》，接着就介绍了班宗华对于《溪岸图》的研究成果。班宗华先生也是通过风格分析的方法将《溪岸图》与两件较次要的10世纪画家的真迹做了风格上的比较，确定了《溪岸图》是10世纪的一件作品，并认为“它对中国山水画历史的重要性无可非议”。
在说明完班宗华的研究成果后，方闻先生则引出了高居翰的部分反对观点，《溪岸图》在高居翰看来，“整个画面的形式含混不明、模棱两可，空间处理也多矛盾”，而“张大千偏爱于将远近景物用一种连绵不断的、蜿蜒曲折的空白地带相连，既可以理解为山路也可认为是溪流 — 一般是含混不清的”。因此，高居翰认为《溪岸图》是张大千仿古的造假之作。
方闻先生写这篇文章正是为了解决《溪岸图》到底是伟大的10世纪作品还是现代伪作的问题，他在综述部分已经将此目的和论述的结构说清楚了，并在介绍班宗华的研究时加入了他自己对于《溪岸图》的分析以及反方高居翰的观点，为综述之后的论述部分进行深入的绘画风格分析埋下了许多伏笔。这种精妙的立论结构也是非常值得从事中国美术史研究的后学学习和借鉴的。
参考文献
[1]方闻.《溪岸图》与山水画史[J].朵云，2003（58）.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[3]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001
作者系 东莞市可园博物馆馆员
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