初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也！

摘要：临摹是国画学习中一种常用的方法，如何体味临摹在技术与艺术、历史与人文、继承与发展中的不同深度，是目前学术界一个很值得探讨的问题，文章就中国画临摹的技法与传承这一方面展开论述，旨在投石问路，以期在今后的学习中更精进一步。

关键词：临摹；中国画；技法；传承

清代董启云曰：“初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也。”（《画学钩玄》）①临摹对于初学者来说，是一种熟悉基础技法的途径。随着技法的完善与深入，创作者对于临摹的要求必然会随之提升，所以在历代教学中也流传下了不少的绘画粉本，供后生进行摹写。最为著名而且影响较大的要属清代著名戏剧理论家李渔的女婿沈心友编撰的《芥子园画谱》，无论是技法分解还是绘画流派，都有较为系统的介绍，很适合修习国画者的临摹学习。

临摹是中国画学习者最常用的方法，这是因为中国古代的美术教育中比较注重师承关系，我们可以从古代的画论中找到端倪。南北朝的《画品》、南宋的《画继》、元代的《画鉴》和清代的《国朝画征录》，都看到在对画家进行品评的时候，十分重视探讨他们的师承关系。张彦远在《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”中指出：“至如晋明帝师于王廙，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、荀勗师于卫协，史道硕、王微师于荀勗，……各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水……”②中国传统美术中的这种师承关系，到明末清初的董其昌时出现了具有代表性的“南北宗”学说。《画禅室随笔》卷二：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。

北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。知言哉。”他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，这两个流派由于其传承的技法与绘画气质的差异，形成了各具特色的绘画风格。不仅中国美术教育中蕴含有师承关系，西方美术也是同样的具有剪不断的继承性历史脉络。

西方美术中的古罗马、希腊文明在文艺复兴时期得到传承与发扬，从而形成了人文主义是一种哲学理论和一种世界观。对于“完善的人”的塑造以及艺术的永恒理想冥想，建立人文主义、自然科学和文学艺术并行的古典文化复兴，后世的西方艺术在其影响下，出现很多现实主义流派，古典主义流派。师承关系是历史脉络的自然显现，循着这种师承关系，我们可以临摹不同时期的大师作品感受时代变迁与历史的演变，体悟作品背后的那份历史感。

随着历史的不断发展，美术已脱离纯粹的记事功能，而是通过手的一种涂抹能力，阐述生命本身的律动，记录人的生命理想与希望，描述人脑的想象，是人类对境界的渴望，抒发人的心灵主旨，体现人的价值空间。

我们在临摹过程中，必然会在借鉴先人作品中，结合自然来创造物象。明末清初画家董其昌就是强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，他主张在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。每一幅作品的后面都渗透一定的人文思想、笔墨精神以及宗教内涵。我们描摹古人的技术、手法时，应关照他们的内心情感与文化品位。

古语云：“师法自然，中得心源”，正是让我们回到大自然中去体味生命的法则与意义。随着现代文明的出现，人类与自然的距离越来越远，人类与自然亲近的机会也越来越少。“师法自然”从字面意思上理解，是自然界的千变万化可以带给创作者无限的创造力的源泉。世间万物中的一切造型、色彩、结构等生理层面的元素，都可以做为我们进行美术创作的依附点，在此基础上进行创造性的表现。正如阿恩海姆曾说：“用任何媒介塑造形象都需要创造性与想象力。每换一种新的媒介，就必须产生新的创造。”③所以我们在临摹时，更要体会大师们在作品中所赋予的人类精神和理想的追问与表达。

人类具有向前的希望和向上的品质要求，人的气节和精神，支撑着前行的信念，靠自身的意志去战斗，去创造。这也正是我们在临摹自然的基础上，去创造的内心存在，运用强大的内在心像，去建立一个永恒的生命理想——不变的意味。作者：张铮