摘要：建立在有无之辩基础上的道家虚实美学思想，对中国的艺术创作及艺术审美心理有着较为深刻的影响。虚实美学思想包含着三个重要的基本观点———虚实统一，虚实相生，实生于虚。它一方面阐明了虚实的相生与统一，另一方面又以虚为本，对“虚”进行了强调，从而影响了中国的艺术审美心理，将中国艺术创作引向了虚实结合，以虚为尚的道路，使中国艺术表现出追求无限、崇尚空灵的特色。
关键词：道家；虚实；艺术创作；审美心理
中图分类号：JO-02 文献标识码：A
道家思想对中国人的宇宙观、人生观、审美观等有着较为广泛而深刻的影响，特别是其中的言意之辩、虚静、自然观等对中国艺术创作及艺术审美心理的建构起到了重要作用。但是，这些思想都离不开道家的一个基本哲学范畴———“有无”,也即“虚实”。本文试以道家的虚实观为切入点，探究道家美学思想对中国艺术创作及艺术审美心理的影响。
关于“虚实”的问题，儒家也有过一些探讨。但比较而言，老庄建立在有无之辩根基上的虚实美学思想，对中国的艺术创作及艺术审美心理产生了更大的影响。
虚实美学思想的哲学根基在于“有无”,“有无”观出自道家思想的创始人老子。在老子看来，“有”与“无”有以下几种关系：
“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”(《老子》第十一章),其意为：三十根辐条汇集于车毂而造车，有了其中的虚空，才发挥了车的作用；糅和陶土制作器皿，有了器皿内的虚空，才发挥了器皿的作用；开凿门窗建造房屋，有了门窗四壁内的虚空，才发挥了房屋的作用。所以，“有”之所以能给人以便利，是因为它营造的“无”发挥了作用。
“有无相生”(《老子》第二章)。其意为：“有”与“无”离不开对立影子的映衬，它们相反却又相互生成，递相嬗变而非独立自足。
“天下万物生于有，有生于无”(《老子》第四十章)。“有”即“有名”,“无”即“无名”,天下万物之存在，是因为它们有名，而有名生于无名。
由此，我们可以将老子“有无”观简单地概括为：有无统一，有无相生，有生于无。
继老子之后，庄子同样强调了有无统一，并将“有无”视为一种相对性的关系。这一点也是与老子说的“有无相生”密切相连的。在《齐物论》中，庄子说：“有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者。有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。”这几句话从物质世界的产生溯源上去：产生、未曾产生、未曾产生以前；有、无、未曾无、未曾无以前，从而把人引导到玄秘而不可捉摸的境界里去，让人将有无相生推论下去。《秋水》篇中，他还谈到“因其所有而有之，则万物莫不有；因其所无而无之，则万物莫不无”。此外，老子“有生于无”的观点对庄子也有影响，如他在《庚桑楚》中就说“天门者，无有也。万物出于无有。有不能以有为有，必出乎无有；而无有一无有，圣人藏乎是。”
我们都知道，道家最高的哲学范畴是“道”。而“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；
窈兮冥兮，其中有精。”(《老子》第二十一章)“道”的存在形式是一种混沌未分的原始状态，不能为肉眼所见，也不为感官所感知：“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”(《老子》第十四章)。庄子在《知北游》中也提到：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！”因此，从这个意义上说，“道”即“无”,即“虚”。但这种“无”并不是绝对的“虚空”,而是包含着“象”、“物”、“精”等实体，即虚实是融合统一的。
需要注意的是，“周行不殆”(《老子》第二十五章),道家所说的虚实统一并不是绝对静止状态中的统一，而是在运动中实现统一的，这也就是道家所认为的虚实相生，或者说有无相生。虚实相生或有无相生，表现的是事物在不断的运动变化中实现有无(虚实)的相互转化、相互生成，通过有无(虚实)的这种相互转化、相互生成，本体世界或宇宙自然就获得了一种无限的生命力，最终达到了虚实的统一。老子对此比喻曰：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”(《老子》第五章)他认为，天地之间就像一个风箱，风箱内部虽是虚空，但因为有这种虚空，才生成流动之气，不会穷竭，愈动它，风量就愈多。无中有有，有中有无，虚中有实，实中有虚，有无虚实就这样在运动中相互生成转化，达到统一。正是有了无与有、虚与实的相生统一，才有万物的运动与不息的生命，也才使“道”成为世间万物的总源泉。
相生统一展示出了“道”的有无之境，启示人们去思索生命的内在本质和意义，从动态的角度说明审美观照的对象不应只是凝固不变的实体，还有虚空。因为只有虚实相互生成转化，才有不竭不息的生命之源。这一点反映到艺术中也就是说审美的目的不是为了去把握具体物象外在形式美这一“实”,而是要同时去关注虚实相生间的流动的、内在的本质，也就是超物象的本质，即“虚”,这就启发后来的人们在艺术创作中只需通过一定数量的文字、笔墨和线条等去创造作品，而让观者在虚实相生与统一中体悟作品的内在意蕴。
庄子进一步以“象罔”做比喻来发挥这一虚实美学思想。他从宇宙本体论出发，认为“道”是客观存在的、最高的、绝对的美，同时，因为“道”从某种意义上讲又是一种“无”,因而“无”便是审美的最高境界。既然“道”生万物，那么，艺术自然也是产生于“道”。因此，艺术便应通过“无”去表现“道”也即那种最高的美。至于这种“美”何以表现，庄子在《天地》篇中通过“象罔得玄珠”的寓言说明只有形象才能表现“道”,即最高的美，而这个形象，不单是有形的形象，而是有形和无形相结合的形象，即“象罔”。
“象罔”不白敫(明白)不昧(昏暗),非无非有，象征着虚实的结合。美学大师宗白华先生对此进行了精辟的解释，他在《美学散步》里讲到，“非无非有，不白敫不昧，这正是艺术形象的象征作用。'象’是境相，'罔’是虚幻，艺术家们创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形象里，玄珠的白乐于象罔里”。因此，注重有无统一、虚实结合便成为中国古典美学中一条重要的原则。
相传宋太祖曾以“踏花归去马蹄香”为试题，命人作画。有人以写实手法画一士人骑马踏青归来，手里捏着一枝花；有人画的是马蹄上沾着几片花瓣……其中却有一人独辟蹊径，用虚实结合方法，只用寥寥数笔画几只蝴蝶绕着马蹄飞舞，结果中选了。这幅画的妙处就在于它虽没有直接画出骑马踏花的具体形象，却以虚实相生、避实求虚的手法，通过绕蹄飞舞的蝴蝶来间接、侧面地反映表现的对象，从而收到了“画有尽而意无穷”的艺术效果。
一位清代画家曾说过：“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”诗画同源，文画同理。中国艺术注重虚实相生与统一，不仅在画中有所体现，在文学作品中也十分常见，这体现在具体的“实写”与含蓄的“虚写”结合运用上。所谓“实写”,指的是对描写的对象如实地加以描摹，或直接地、正面地进行描述，从而把客观事物发生、发展的过程交代得清清楚楚，将人物形象刻画得淋漓尽致，使读者感到形貌毕现，一目了然；而“虚写”,则常常是“下笔不直言其事”,而间接地从各方面去表现客观对象的本质特征，让读者借助联想与想象，去充实描写的对象。许多优秀的文学作品中都用到了虚实结合的表现手法。
例如：鲁迅的小说《伤逝》中，对涓生与子君追求个性解放，婚姻自主，在“爱情之乡”中的同居生活以及最后屈服于现实压力，只得以失败告终等主要情节，进行了具体细致的明写。通过这些“实写”,形象地揭示了婚姻自主不能脱离社会斗争的深刻主题。而对于子君被迫出走，回到封建家庭后，如何重受其家庭的束缚，结局怎样等等，则采用“虚笔”来表现，只是通过涓生的一位世交之口，交代出子君已死。
但仅此一笔，便足以引发读者对子君出走后的遭遇展开丰富的想象，从而更鲜明地刻画了子君的典型形象，揭示了这件事的本质意义，深化了主题思想。同样的，在诗歌中，虚实结合的手法也大量被运用，它有利于创造意境，能够通过不同材料及技法上的虚实处理，造成实境与虚境的相互包含、渗透和转化，构成深邃的意境，达到实中生虚，虚不离实，似有若无，显现空灵，产生耐人寻味的艺术美。
这里值得一提的是，在早期，中国人所重视的“虚实结合”虽然也认为虚实是相互离不开的，要在虚实统一中达到美，但却“不是以虚为虚，而是以实为虚”,非常重视“实”的作用，在艺术创作中主张通过“实”的描写，在“实”中去弄清隐含其间的“虚”的意义。明代韩廷锡就说过：“文有虚神，然当从实处入，不当从虚处入”,“尊作满眼觑着虚处，所以遮却实处半边，还当从实处上用力耳。凡凌虚仙子，俱于实地修行得之。”
也就是说，在虚实结合手法运用中，虚写部分应以具有内在联系的实写部分为前提，实写部分是产生作品实景、真境的根本，是虚写的基础。因此，在运用虚实结合手法时，首先应着力写好“实处”。这即是说，创作方面应考虑虚处所能体现的神韵气度，但更重要的却是从表现实处着手来达到这一目的，使虚与实相互映衬，互为观照，结合成为一个艺术的整体。可见，那时的人们强调的是以“实”来达到“虚”之妙，在虚实互现中达到艺术的至境，两者都不可偏废，甚至对“实”的重视还超过了“虚”。但到了后来，早期所强调的虚实统一、“以实为虚”的观念就慢慢向着“以虚明实”的方向发展了，中国人的审美心理逐渐变得以虚为主，对“实”越来越不重视，直到走上“尚虚”的道路。这一点应该说是与道家强调有生于无、实生于虚，以无为源、以虚为本的思想分不开的。
道家谈有无统一、有无相生主要是就道的本体存在形态而言，而着重指出有生于无则是从存在的终极意义来说的。前两者最终统一点都在于无或虚。庄子说：“唯道集虚”(《庄子·人间世》),惟有道才能集结在空虚之中，因为道本身也是虚的，如果有物进入其中就不成为空虚了。虽然道是有无或虚实的统一，但却是以虚为主，以无为本。老子说：“道冲，而用之或不盈，渊兮似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮似或存。”(《老子》第四章)“道冲”形容道的虚状。这两句话即是说：道是虚无的，但它的作用却似乎无穷无尽。它是那样的幽深莫测，像是一切存在的本源依归。它消磨了锋角，排解了纠纷，柔和了光芒，浑同于尘俗。它无形无迹，像是很不确定的存在。这是以“无”来说明“道”的本体。
老子还曾把“道”分别比喻为深渊、溪谷、风箱等，目的也是为了说明道的虚无。只有以虚为本体，才能“虚以纳物”,正是在此终极意义的基础上，老子才说“天下万物生于有，有生于无”(《老子》第四十章)。因此道家的“道”,最终是以虚为本的，而观照体悟这个“道”,其心理的前提是“心斋”,也就是除却心中的欲念。庄子认为，人只有具备了“心斋”这样虚灵的精神，才能同那个“莫见其形”“莫见其功”“莫知乎其穷”的道相沟通，真正进入“虚室生白，吉祥止之”(《庄子·人间世》)的至美至乐的境界。这也就是说，艺术家以创造无形之象，无巧之作为上品，审美鉴赏应达到体悟审美“不言之言”、“无味之味”的最高境界，同时要求其拥有“心斋”这样虚灵的精神，方可创造或鉴赏出作品中的意境，因为以虚为本的“道”是可意会而不可言传的。
由此可见，道家虚实美学思想虽然阐明了虚实的相生统一，但其中却显示出了对“虚”的偏重与推崇，强调以虚为本。及至后来禅宗出现，对“虚”的崇尚更是达到了一种较深的程度。这都深刻影响了中国人的艺术审美心理，以至后来的中国艺术家对“虚”非常重视，甚至对“实”刻意忽略，在创作和审美上走上了尚虚的道路。明代的王骥德在《曲律·杂论》中说：“以实而用实也易，以虚而用实也难”,认为以“虚”来明“实”才是真正的艺术至境，才是“第一义”的。中国的山水画就极其重视虚空因素，《绘宗十二忌》第一忌就是“布置迫塞”,所以，中国画论一直强调“山水之要，宁空无实”。在宋、元人的山水花鸟画里，我们不难看到，画家所画的自然生命，大多集中在一片无边的虚白上，空中荡漾着。
“视之不见、听之不闻、搏之不得”的“道”,在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。庄子所说的“虚室生白”、“惟道集虚”,一个“生”、一个“集”,实际早就道出了中国画虚空的全部意义，“虚”“白”广大空间，在艺术中有极大的作用，它在很大程度上意味着创作时心灵达到了自由和洒脱的境界，作品自然也就意境深邃高远了。
中国的诗词、书法里也多表现着同样的意境结构，显示出了受道家虚实思想影响的中国人的美学观念。后来，人们更是把“虚”的作用推崇到了极致，清代的范玑在《过云庐画论》中说“画有虚实处，虚处明则实处无不明”,“虚处明则通体皆灵”,强调“虚”乃是最重要的。清代的汤贻汾也说：“画之空白处乃全局所关。”可见，到了这时，人们已经认为“实”的存在与作用完全来自“虚”,清朝的蒋和在《学画杂论》里就说“大抵实处之妙，皆因虚处而生”,艺术至境之得来全在于“虚”,人们审美价值取向的重心已完全倾倒在“虚”上。“于空寂处见流行，于流行处见空寂”,唯道集虚，这已构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。#文化#
因而，中国艺术多追求无限、崇尚空灵的审美意境。中国论诗要求“韵外之致”、“味外之旨”(司空图《与李生论诗书》)、言外之意、弦外之音，强调诗歌的意蕴不仅在于具体的言词中，更在于言词之外的虚处中，要的就是透过这种虚处来把握终极的意义，诗中绝句“无字处皆其意”,就是追求一种言有尽而意无穷的空白之美；中国画也多是在一幅空虚的背景上，“以一管之笔，拟太虚之体”(王微《叙画》),“无画处皆成妙境”(笪重光《画筌》);在书法上同样讲究“潜虚半腹”,“笔不周而意已周”;对建筑艺术的亭台楼阁则有“江山无限景，都聚一亭中”(张宣题倪画《溪亭山色图》)、“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”(苏轼《涵虚亭》)之句，这些都道尽了虚处之妙。
综上所言，建立在有无之辩基础上的道家虚实美学思想，在阐明了虚实的相生与统一的同时，又以虚为本，偏重于对“虚”的强调与推崇，从而影响了中国人的艺术审美心理，将中国的艺术创作引向了虚实结合，以虚为尚的道路。
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