【内容提要】在艺术祛魅时代，艺术理论何为？周计武《艺术的祛魅与艺术理论的重构》对此进行了探讨。本书沿着两条轴线展开。一条是有深度的轴线，从艺术现象到艺术观念，再从艺术观念到艺术制度，层层深入；另一条是有温度的轴线，从反思批判到中国现实，体现着人文学者的深切关怀。本书博采众长，将艺术史、艺术哲学、艺术社会学、文化研究、批判理论等不同领域的视角和方法融为一炉，成一家之言，建构出有深度和有温度的艺术理论。
【关键词】艺术理论；艺术现象；跨学科路径；现实关怀
自从杜尚以来，艺术就已祛魅，不再是以往的艺术了。他将雪铲、自行车轮、酒瓶架子、小便器等现成品送去博物馆展览，创造了诸多“不是艺术的艺术品”。这些艺术品之所以不是艺术，是因为它们不符合以往人们对艺术的定义；而它们又是艺术品，是因为它们确实获得了艺术界的认可，进入了艺术史。那么，我们该如何认识这样的艺术品？这是杜尚留给我们的艺术难题。在艺术祛魅的时代，艺术理论何为？这是周计武的新作《艺术的祛魅与艺术理论的重构》所要回答的问题。
在我看来，本书论题丰富广泛，但又逻辑清晰，沿着两条轴线展开。一条是有深度的轴线，从艺术现象到艺术观念，再从艺术观念到艺术制度，层层深入；另一条是有温度的轴线，从反思批判到中国现实，始终体现着人文学者的深切关怀。本书博采众长，将艺术史、艺术哲学、艺术社会学、文化研究、批判理论等不同领域的视角和方法融为一炉，成一家之言，建构出有深度和有温度的艺术理论。
一、古典艺术、现代艺术与当代艺术
要理解杜尚留给我们的艺术难题，首先要具备宏阔的历史视野，熟悉艺术史的发展与变迁。正如周计武所说，他要“把艺术的难题置入艺术史的叙事逻辑和艺术的文化现代性逻辑中来探讨”[1]。就此而言，他探讨了古典艺术、现代艺术和当代艺术这三种艺术及其各自特征，将西方艺术变迁的基本样貌清晰地呈现出来。
首先是古典艺术，它以创造一种视觉真实为首要任务。就此而言，西方艺术史就是再现方式的不断进步，努力逼近视觉真实的风格变化史。我们熟悉的达·芬奇、拉斐尔都是该领域的大师。然后是现代艺术，它不再强调传统的延续，也不再强调规范的确定，而是强调流动性、变化性和偶然性。艺术家不再致力于对外部自然的描绘，而是致力于抛弃再现因素，强调非再现的抽象与形式。正如丹尼尔·贝尔所言：“现代主义扰乱了文化的一统天下,动乱来自三个方向：对艺术与道德分野的坚持,对创新和实验的推崇,以及把自我(热衷于原创与独特性的自我)奉为坚定文化的准绳。”[2]
可以说，这确立了艺术的自主性、批判性和自我性的标准。如果说现代艺术确立了自主性的基本前提，刻意拉开艺术与非艺术、精英与大众、高雅艺术与通俗艺术之间的距离，那么当代艺术则致力于消除这种距离。周计武指出，两者之间具有巨大的不同：
如果说现代艺术是一个不断确立自我合法性的分化过程，那么艺术终结之后的当代艺术则是打破边界、质疑艺术纯粹性的去分化过程。前者以艺术的自主性为中心，形成了由原创、个性、韵味、本真性、距离、有意味的形式、现代、先锋、反讽等构成的概念星丛；后者以艺术边界的消失为契机，正在建构属于当代艺术的话语，混杂、挪用、仿制、拼贴、模拟、戏仿、当代性等概念是当代艺术批评中常见的批评术语。[3]
从距离的角度，周计武指出，它们三者之间的转变就是与世界的关系从“不即不离”到“拉开距离”，再到“距离的消蚀”的过程。这是非常独到而精炼的一种概括和描述。
二、观念进路与制度进路
对于杜尚及其影响的艺术，有一种思路侧重从观念的进路、从艺术哲学和美学角度认识它，比如丹托。丹托提出了艺术界的观念，认为艺术史和艺术理论是构成艺术作品的内在因素。杜尚的《泉》之所以是艺术，是因为这两者所构成的“艺术界”。他认为对艺术作品的阐释活动并非外在于艺术品，而是艺术品内在意义的一部分。这造成了寻常物向艺术品的嬗变。他主要从哲学观念的角度论证了杜尚及其影响下的当代艺术的合法性。但是，对社会制度层面，丹托虽有意识，却并不感兴趣。他曾明确指出：“我只能试图告诉你们这个故事的哲学面。至于制度面的故事，就只能等待历史来告诉我们。”[4]因此，丹托主要从哲学观念的层面入手，而对社会制度的层面则很少顾及。这就是为何社会学家霍华德·贝克尔会说丹托的艺术界观念更多的是哲学的，而不是社会学的。
值得赞许的是，在周计武的论述中，他并没有停留在观念层面，而是深入到制度层面。正如他所说，他关注的焦点就是“艺术观念的悖论与内在的社会机制”[5]。换言之，他不仅关注艺术观念的变迁，同样关注这种变迁背后的社会机制。这在他对艺术体制的论述中体现得淋漓尽致。
何谓艺术体制？周计武指出：“我们使用的艺术体制概念主要由两个部分组成，即艺术范式和社会机制。前者主要指艺术界共同体所接受的价值观念、创作方法和艺术批评思想,后者指艺术的生产、接受机制以及一整套的程序化因素。”[6]在具体探讨中，周计武描述了艺术观念变迁背后的制度支撑因素，从而让柔软的观念有了坚硬的制度基础。
如前所述，周计武阐明了现代艺术和当代艺术的不同观念和逻辑，他同样揭示了这种不同背后的制度因素，即从现代艺术体制到后现代艺术体制的转型。在他看来，艺术体制的转型是艺术转型的重要支撑因素。首先，艺术界共同体角色发生了转移。对现代艺术体制而言，艺术界共同体是批判的公众和个性化的艺术家；但后来，艺术界共同体主要由中产阶级和学院派阵营组成。他们成为企业或政府的代理人，导致公共领域削弱，导致批判性丧失。对后现代主义艺术来说，“内容或多或少地依赖于间接财团的剥削和各种各样复杂的微观政治的操纵。……结果，社会现实的公共意识持续地削弱了”[7]。
戴安娜·克兰所论述的纽约先锋派艺术家慢慢地就不再具有反叛社会的姿态，而是积极接受和传播主流价值观。其次，中介机构功能的转换。之前的博物馆致力于雅俗区分，后来由于受政府和商业资助，博物馆开始向更多公众提供服务，变得越来越传统和保守。最后，艺术资助制度从市场制到后市场制的转变。在市场制中，艺术家通过中间人与市场发生关系；在后市场制中，艺术活动主要受政府和企业财团的资助。由此，艺术丧失了反叛社会的动力，成为整个社会和经济体制的有机组成部分。周计武指出，后现代艺术体制“不仅抛弃了现代主义的自律体制，而且已经卷入了整个社会的政治、经济体制的循环之中了。换言之，艺术体制与整个社会的文化、政治、经济体制具有一种制度性的共生关系”[8]。正如周计武援引的德贝尔杰克所说的，这是令人忧郁的艺术体制：“作品主观性与个性的放弃(无止境的艺术品复制)；对商品拜物教的接受(完全融合到商品的循环中)；以及政治上的放弃(艺术不再呈现另类的现实)。”[9]
这种制度路径的研究表明，艺术的变迁并非在虚空中发生，并非一场话语的游戏，而是受到了艺术体制的切实影响和制约。这对我们认识西方艺术的观念变迁提供了很好的理解角度。
在以往的研究中，有的学者重视观念，但对制度讨论不多，比如丹托；有的学者重视制度，但对观念讨论不太感兴趣，比如贝克尔。很少有学者将两者结合在一起。周计武在本书中将两种进路结合在一起，让制度进路为观念进路提供基础，让观念进路丰富和补充制度进路，进行了非常有益的尝试。
三、反思与批判
对艺术的变迁，周计武不仅从逻辑上加以阐明，让我们对其有清楚的认识，同时，他还在立场上加以反思和批判，体现了人文学者的深切关怀。
比如，对当代艺术，周计武就体现出一种爱恨交加的感情，既对其积极意义赞扬不已，又对其消极意义警惕有加。首先，当代艺术具有积极的意义和影响。周计武相信，当代艺术“将会深刻地改变我们观看艺术与世界的眼光，让我们在更开放、包容、自由的精神中品味艺术与生活”[10]。因此，当代艺术具有解放的意义，它所体现的开放、包容和自由的精神，值得称赞和向往。与此同时，周计武指出，也要对当代艺术保持警惕和批判，尤其是其中所体现的商业化倾向。在他看来，“表面温和的现代技术通过为大众提供瞬间即逝的审美幻境和安慰疗法，轻而易举地抹平了现实的灾难，让我们在感官刺激、欲望和无规则的娱乐化语境中成为慢慢煮熟的青蛙”[11]。
这就是它们“眩惑”的审美特质。在他看来，首先，这种力量来自超现实性。在电子技术支持下，虚幻之物比真实的还要真实，比真实还要有魅力，让人们沉迷其中。其次，作为消费符号，它让人产生名望幻觉。最后，它具有娱乐性，这种审美幻境“以瞬间即逝的速度刺激我们的眼球，让我们感到震惊、新奇、轻松而又快乐”[12]。凡此种种，都让周计武深感忧虑。他指出：“我们陶醉在影像的狂欢之中，沉浸于虚拟的审美游戏，迷恋、疯狂而眩晕，不再有同情、奉献与信念，只有审美的冷漠和疲劳。”[13]因此，当代艺术既蕴含着自由包容的意义，但同时也可能导致人们娱乐至死，丧失对公共生活的参与热情。前者值得肯定，但却要对后者保持警惕，因此，对当代艺术，周计武体现了一种爱之越深、责之越切的情怀。
与此同时，当代艺术自身也充满各种内在悖论，这加剧了周计武“爱恨交加”的情绪。当代艺术对政治—经济体制既是疏离的，也是迎合的，它既具有先锋性，也具有媚俗性[14]。它的积极面和消极面紧紧纠缠在一起。我们是该喜欢，还是该痛恨？对此并没有简单明了的答案。因此，这造成了作者“爱恨交织”的复杂情绪。这种情绪萦绕在周计武的自叙中：“本书是在一次又一次的自我质疑与诘问中写成的。在时间的磨砺中，那些苦思冥想的日夜，那些孤独无助的心境，已沉淀为难以言表的沉默。沉默是内心的呐喊，是存在的召唤。在道德即兴表演与精神杂乱拼凑的时代，我希望用沉默的方式燃烧自我，淬炼生命的良知，为自己留下一些或可安慰的片段。”[15]在学术生产急功近利的时代，周计武却闯入一片错综复杂的迷阵，试图从中开辟一条道路，这样认真、投入的精神读来让人动容。
四、中国当代艺术的危与机
认识西方是为了回看中国。在全书第四部分“当代艺术在中国”，周计武回到了对中国当代艺术的探讨。在梳理中国当代艺术的历史分期，体制基础和理论争议之后，周计武表达了一种深切的迷茫感和危机感：“我们的艺术似乎已经失去了历史的方向和判断的标尺了。激发艺术家灵感的，不再是不朽的荣耀、永恒的价值和神圣的社会使命感，而是转瞬即逝的当下性、平淡无奇的日常感和世俗的时尚逻辑。那些充满人文理想的艺术构成要素已经失去了应有的力量，艺术探索的激情和批判的锋芒也正在人们的意义视野中褪色。”[16]但是，在周计武看来，中国当代艺术之危，也正是中国当代艺术之机：“此地此刻是我们反思当代艺术与艺术理论困境的最佳境遇，因为我们的当代艺术在艺术界的全球化进程中不仅有了一段历史，而且有了属于中国经验、中国问题的发展史。”[17]
周计武的《视觉文化视野中的当代先锋艺术》一章就是对此的一种有益探索，正如他所说：“本书希望参与到这种话语的重构游戏中，为我们的艺术理论建设奠定初步的基础。”[18]如果说此前更多地是在评论别人的话语重构，那么此时则转变为亲自参与话语重构。这在书中虽然所占篇幅不长，却是十分珍贵的努力。在本章中，周计武探讨了当代先锋艺术的“形象凡俗化”策略。
它包括两个方面。首先就是神圣形象的人性化，比如领袖形象通过去神圣化、去政治化和世俗化，还原为有血有肉的平凡人物；其次是世俗形象的“非人化”，即通过形象的碎片化、脸谱化、平庸化等扭曲现实，去除艺术中的人性因素。这种形象策略的揭示可谓十分犀利。与此同时，他也探讨了表征的反讽化策略，比如视觉语言的正向挪用和逆向挪用、视觉形象的加减法、大小法和并置法、视觉文本的挪用等。他的这种探索深深地扎根于中国当代艺术，同时借鉴西方理论，从而使中西有效结合，摸出了一条在中西语境中重构艺术理论之路。在我看来，这最能吸引中国读者的思考和共鸣，也是值得进一步推进的方向。
总之，这是一本有深度又有温度的书。它将艺术、历史、观念与制度融为一炉，呈现出西方艺术的逻辑变迁，同样也展示了中国当代艺术的进展与困惑。与此同时，在整本书中，都浸透着作者批判与关怀的热烈情怀。因此，我们不仅可以从中获得智识的愉悦，同样会被其中蕴含的深切情怀所激励。在艺术祛魅的时代，艺术理论的建构应该既有深度，又有温度。这就是本书给我们的具体演示，也是本书给我们的有益启示。
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