[摘 要] 张崟是清代中期“京江画派”的代表人物,他的绘画思想主要表现在四方面。首先,提出“画必荆关先筑基”,同时还提出“浑噩沉毅之气”这一范畴。其次,强调“学古要存我”要依靠对自然的观察“出入藩篱”,反对娄东派、恽南田和王翚等诸家诸派。要求“进法宋人”、“直接正派”。其三,禅思想的深刻影响。其四,对“六法”的重提。这几个方面对于京江画派风格和绘画理念的形成具有奠基作用。
[关键词] 张崟;思想;浑噩;存我;禅
“京江画派”是一个带有隐逸色彩的画派,所以声名不十分“火爆”,其主要指清代中期集聚在镇江的一批画家。张崟作为京江画派的领军代表人物,并非他的资格所定,亦非其有何政治原因,而是他的绘画风格突出使然,尤其是他有鲜明的绘画思想和生活态度。当然,我们还不能说张崟的绘画思想和生活态度在当时的镇江是独一无二的,但可以说是标榜的较为鲜明的,也是履行的最真诚的,他为之几乎付出了自己的全部。#画道论#
张崟,字宝岩,又字宝崖,号夕庵。此外,还拥有夕道人等诸多名号。祖籍江西,但在明嘉靖年间就迁居镇江。他生于乾隆廿六年(公元 1 7 6 1年),卒于道光九年(公元 1 8 2 9 年),享年六十九岁。留存著作有《逃禅阁诗集》。由于家庭生活条件优越,父亲张自坤又“嗜书画,精鉴赏,富收藏,多蓄古人真迹”。[ 1 ] 同时,“叔若筠藏古甚富,得尽览之”,所以,同时的著名画家改琦才发出感慨,“观宝岩所作皆入古法,非家有宋元数百幅,日夕熏染,安能臻至此”。[ 2 ] 张崟的绘画思想主要表现在以下四方面构成:一是提出“画必荆关先筑
基”,同时还提出“浑噩沉毅之气”这一范畴。二是强调“学古要存我”要依靠对自然的观察“出入藩篱”,反对娄东派、恽南田和王翚等诸家诸派。要求“进法宋人”、“直接正派”。三是禅思想的深刻影响。四是“六法”的重提。
一、“画必荆关先筑基”和“浑噩沉毅之气”
张崟在“顾思亭广文赠读画行索画奉告”诗中明确提出“画必荆关先筑基”的主张。
[ 3 ] 在其作品《秋景山水图》也题有“前明沈石田书画为一代绝,以其浑噩沉毅之气,实自荆关篱基中来,然但知其学徒涉篱,只得其象不知其源也”。显然,张提出“画必荆关先筑基”是相当有意识的,而且,“画必荆关先筑基”与“浑噩沉毅之气”有着不可分割的必然联系,因为“浑噩沉毅之气,实自荆关篱基中来”是一因果关系。
“画必荆关先筑基”中的“荆关”就是指五代画家荆浩和关仝,绘画史上总是把他们并称为“荆关”,已经成为绘画史中一个时代的代名词。荆浩着有著名的《笔法记》遗篇,明确提出“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨”。把南朝谢赫“六法”中“骨法”从“用笔”一端内涵扩展为“笔”和“墨”两个辨证的方面,同时,把“思”和“景”作为一对全新的范畴强调出来,确定了山水画这一主流绘画的特性,影响自当是深远的。
张崟在这个时候把荆关风格提出来主要是为了宣扬沈周的绘画是有明一代画家之冠和自己取法沈周的原因所在,同时也批评了盲目追随沈周绘画风格者“只得其象,不知其源”。从而直接在荆浩与沈周之间连起血脉,事实上接下来还可看到,“浑噩沉毅之气”的形成不仅仅是“荆关”一个缘由。
“浑噩”二字今天作为一个词来说是贬义的,并且主要形容一种人的精神状态。但张崟在自己的言语题跋中多处提及“浑噩”二字,以及与“浑噩沉毅之气”有关的“噩噩之气”、“浑噩之气”是否有其深意?纵观画史画论,有提出“浑”者,如北宋郭若虚在《图画见闻志·论三家山水》中评论范宽作品“峰峦浑厚,势壮雄强”。从褒义方面提出“噩”者没有,把“浑噩”作为一种值得学习吸收的精神内涵看待,张崟可说是第一个。《说文·水部》:“浑,混流声也。从水,军声”。“浑”还有不散之貌,如《淮南子·精神》:“契大浑之朴”。《助词辨略》:“浑,全也。”还具有完全的意思,“噩”在今天完全是贬义的,一般就形容可怕而惊人的事件,如噩耗。在过去也主要表现为“愕”之意,《周礼·春官·占梦》:“二日噩梦”。郑玄注引杜子春云:“噩,当为 愕之愕。”《法言·问神》:“周书噩噩尔”。李轨注:“噩噩,不阿借也”。说明“噩噩”还具有磊落不阿的意思。
作为一个诗人,张崟不太可能不负责任地乱用词语评论他人,再说“浑噩”、“噩噩”被其屡次使用,可见用词的内涵是相当明确的,这就是沈周那种浑厚雄健突异与众不同的绘画风格。这种风格我们完全可以在沈周的代表作《庐山高图》领略得到,画面笔墨浑然气韵交融,再加上巨大的尺幅,的的确确给人以“ 愕”之感,从这个意义上给沈周的风格冠之以“浑噩沉毅之气”、“噩噩之气”或者“浑噩之气”完全合适的。清代画家李蝉在《冷艳幽香图卷》题云:“有明文衡山之文秀;白石翁之苍老;得其一铢半两,皆可名世”。白石翁就是沈周,“苍老”也可以说是“浑噩”的一个注脚。
清代方薰也说:“白石翁蔬果翎毛得元人法,气韵深厚,笔力沉着石田多蕴蓄之致”。也从一个侧面反映出张 所称沈周绘画风格“浑噩沉毅之气”的面貌。然而,沈周并非以“荆关先筑基”,而是以“董巨”(董源、巨然)为追求目标的。沈周在自己的《题画》一诗中写到:“我从绘事岁既多,破费水墨将成河。滥觞董巨意亦广,汪洋不至当如何?”前两句说自己学画的艰辛,后两句表达了自己的艺术追求。热爱沈周的张 不可能不知道他以“董巨”为目标,在其作品《青绿山水堂幅》的跋中明确将“荆关董巨”同时提出。然而张 单独对“董巨”提的相对少些,其中可能有思想上的原因。
二、“学古要存我”,反对娄东派、恽寿平和王 等诸家诸派传人的流弊
张崟较少提及“董巨”,可能与他反对娄东派、恽寿平和王 的绘画观念的弱点,尤其是他们的传人所产生的流弊有一定关系。在他的作品《山水轴》中自题到:“国朝自王麓台司寇以绘事名海内,士大夫莫不翕然宗之,号为娄东派;次则务为恬澹者,曰宗恽南田;好为俊逸者,曰宗王石谷,至元明诸大家直置之不顾矣。吾乡潘莲巢起,乃追踪文氏法,而予与仞斋则力以白石翁为宗,远溯梅花,直接正派,时人未之许也。”[ 4 ]
此处所反对的是娄东派、恽寿平和王 倡导恬澹、俊逸,导致他们的追随者眼光仅限于他们自己,而在他们稍前的明代诸大家,以及元代诸大家的绘画风格、理念等已是无人问津了,说远追唐宋诸大家则更是一种幻想。过于强调南派意蕴导致绘画风格的泥古而虚浮,而娄东派之首王原祁,以及恽寿平、王 则是继承明代董其昌的理论,崇尚追慕“董巨”,“荆关”在他们的言论之中虽有提及,然终究因“荆关”在五代即是北方画家,只落得个配角地位,无论怎样赞许“荆关”,最终总是落到“董巨”上来,从他们的画论著作看出对“董巨”的膜拜之词不胜枚举,谁把“董巨”学的最好,当然是元代的黄公望。[ 5 ]
王原祁、王 等风格在当时还是画坛主流,在这个“家家一峰,人人大痴”的氛围下,重提“荆关”应当说有一定的警醒意义。事实上张 并不反对学习“董巨”,也不会反对学习“大痴”,他反对的是不去真正地学习“诸大家”,是把“元明诸大家直置之不顾”的学习“大痴”,可见这是一种虚假的学习,所谓的“家家一峰,人人大痴”不过就是“家家娄东,人人石谷”而已,那么,对于更为远离的“董巨”也就愈加可以“直置之不顾”了。
所以,在《访大痴山水册页》其中题曰:“大痴逸法决非娄东”。[ 6 ]《戏法娄东山水小立轴》题曰:“麓台王大司农画法黄子久,得其苍厚失其劲挺萧森之势,专以名家一时宗之者为张墨岑、黄尊古诸君为娄东派,一时鉴赏家非娄东及为外道。吾润画家自以为法,未专一宗娄东。”张 《甲子年日记稿本》记云:“浙中自溪铁生死无佳手,即使铁生在,不过太仓派耳,无甚妙处。”[ 7 ] 对娄东、太仓诸派持小视乃至反对的态度十分鲜明。
然而,此时再提“董巨”,对于这个狭隘而又自认为嫡传“董巨”衣钵的画坛来说,无疑是一通废话。那么提谁才具批判意义呢,当然是比“董巨”更早一些的同样具有崇高地位的“荆关”,他们的作品有雄强浑厚的风格,有鲜明的绘画理念和思想。[ 8 ] 张崟似乎从沈周的作品中看到了“荆关”画风的“浑噩沉毅之气”,所以他要从沈周开始,经过元代的吴镇直接正派,一直到“荆关”那里。之所以要经过吴镇,一方面是沈周酷爱吴镇的绘画,曾有“梅花庵主墨精神,七十年来未用真”的感慨诗句。另一方面是吴镇的用墨方式在元四家中最为突出,因为用墨方式的不同,直接影响到“浑噩沉毅之气”的产生。
吴镇的风格确实令人惊讶,清代恽寿平感慨评说:“梅沙弥有此本,笔力雄劲,墨气沈厚,董巨风规,居然尤在”,“梅花庵主,笔力有巨灵斧劈华岳之势,非今人所能梦见也”[ 9 ] ,“梅花庵主与一峰老人同学董源、巨然,吴尚沉郁,黄贵萧散,两家神趣不同,而各尽其妙”。[ 5 ] 确实领略到了吴镇绘画精髓。王元祁也是到了晚年才悟到吴镇绘画用墨的妙处。吴镇绘画的“沉厚”、“沉郁”风格就是张 所说的“浑噩沉毅之气”。
首先吴镇注重用笔,他本善于书法。清代钱杜在《松壶画忆》中说:“吴仲圭在元人中别树一帜,明之沈启南、文征仲皆宗之。予在京师,于友人斋中见其风壑云泉一巨桢,树与 山石并椒点,用笔如画铁,石田翁万不及也。全幅皆焦墨,气韵奇古,似北宋以前手笔。”就是说,吴镇的用笔与黄、王、倪三家用笔偏于松秀截然不同。其次,他的用墨也与三家用乾淡墨皴擦不同,而是善用焦墨或湿墨。秦祖永称其“墨汁淋漓,古厚之气,扑人眉宇”。[ 1 0 ] 事实上,张崟比他们更早就认识到吴镇的与众不同。
然而,吴镇也只是吴镇,恽寿平说:“梅花庵主学董源,尤为昔人神气所压,石谷得法外之意,真后来居上。”[ 5 ] 看来,在恽寿平的眼中吴镇的艺术水准与王翚也只是个平起平坐。所以,张崟提出一个卓尔不群的吴镇而直接正派,对于当时“家家一峰,人人大痴”之风有着强大的反拨作用。
张崟由沈周开始,经过吴镇,直接北宋正派也就成必然,因为吴镇的画风就透露着“北宋以前手笔”的信息,也就是“荆关董巨”风格。他所作的《白沙翠竹轴》和《春流出峡图》虽非“荆关董巨”,然前者仿北宋李成,后者仿已不太被江南画家所提起的李唐。去实现他的“直接正派”的梦想。
张崟不仅要“直接正派”,还强调和“学古要存我”。他在诗中写到:“非桃非柳非蒹葭,臣有臣法非虚夸,作者渭起悉门外,何如我自成一家”。[ 3 ] 更主要他强调“师人不若师造化”, [ 1 1 ] 他细心观察自然。晚年更写出“何须粉本求摩诘,饱看天然好图画”的诗句。[ 3 ] 这与荆关“度物象而取其真”[ 8 ] 的写生精神是一脉相承的。不仅画家需要自然,自然也需要画家,“山静似太古,日长如小年,非往山中不知其趣也,然山水亦籍人而始灵”。[ 1 2 ]在其心中山水与画家是浑然一体的。
秦祖永在《桐荫论画》中把张 列为逸品,认为“笔意故逸,浓郁浑厚,得力于北宋大家方能有此境”。《京江画征录》中认为:“张 画格多自出,不蹈袭前人,气象雄伟”。[7]194 这些都与张有独树一帜的绘画观念分不开的,就是他所反对的娄东派的传人王学浩也称其“运笔布置确有古法,非满然也。”
三、禅思想的深刻影响
乾嘉年间京江士大夫中归隐或出家风气强盛,诗人王文治乾隆四十四年(1 7 8 0 年)在杭州天长寺受戒,乾隆四十五年(1 7 8 1 年)潘恭寿成为扬州高旻寺如鉴长老的弟子。张崟也是一个出家欲望很强的人,这与幼时父亲对他进行“名心水与淡,万事任自然”的教育有必然联系,从性格上已造就了一个“萧澹寡默”的张 ,诗作《赠隐者》写到:“能晦才难测,安贫品不凡。除将吟饮外,终日口如缄”,[ 3 ] 反映出其性格和情趣的不俗。
事实上因从兄张铉主掌张升大布庄,张 仅得微薄红利过活,早就得靠鬻画为生,并选择了隐居山林或寄居寺庙的生活方式。我们不能说张铉的不是,因为就张 的性格和情趣,他是不会愿意卷入主掌张升大布庄这一俗务中的。在《遗怀诗》中写到:“世人目我作狂态,偶师造化胜于蓝。路径行过方知险,境遇甘来不可贪。久悟眼前皆梦幻,深山拟就结茅庵,人到清俗才绝俗,诗归平淡乃为奇。焚香扫地坐团蒲,差觉今吾胜故吾”。[ 7 ]
嘉庆二十年正值中晚年的张崟因镇江洪水灾害,散却家资,出粟以赈,搞得家道中落,一方面是出于他的厚道之心,另一方面也是为自己出家作准备。他非常欣赏倪瓒的潇洒生活态度,“早知世乱身先作,预散家资见亦禅”,透露出散却家资深层目的,然而“妻肉终为累”,“半缘情缚半缘禅”,始终难以实现“慧剑新磨斩爱根”。到了晚年,他才能避居在南郊八公五洲诸山的寺庙中,累月闭关不出。他写到:“平身从未入官衙,道院僧房处处家。纵赖雕虫为活计,不将厚颜作身涯”。这种桀骜不驯的人生态度与其坚定的禅信仰有重大关系。除了家庭对张 有禅信仰方面的影响,师承关系的影响可能更为重要。他早年就已得到过著名诗人和书法家王文治的悉心指导。
王文治生于雍正八年(1 7 3 0 年),字禹卿,号梦楼,丹徒人。乾隆二十五年进士。做了几年官后,被劾东还,乾隆三十二年在云南临安知府任上离官去职归里,浪迹江湖,主讲浙江、镇江的书院,再也没有踏入仕途。此时张 才是一个八岁少儿。王文治与张自坤交往密切,张崟成为王的学生当在情理之中。王文治的诗名和书名称绝一时。他的书法深得明代董其昌的神髓,风格秀韵天成,如仕女簪花一般。吴修《昭代名人尺牍小传》云:“(文治)书秀逸天成,得董华亭神髓,与钱塘梁学士齐名”。[ 1 3 ] 既然修学董其昌,就不可能不受董其昌的思想影响,董其昌最有影响的观念是什么?当然是他的以“南北宗论”为基础的“画禅”理论。
董其昌认为:“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思讯父子着色山水,流传而为宋之赵 、赵伯驹、伯骕,以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张 、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。”[ 1 4 ] 画禅思想当然是王文治首先要接触的,《中宪大夫云南临安府知府丹徒王君墓志铭》记:“其诗与书,尤能尽古今之变而自成体。君尝自言,吾诗字皆禅理也”。[ 1 3 ] 把艺术与禅思想比附的影响可见一斑。虽然“画禅”理论并非直接针对书法而言,但董其昌思想的影响在当时的书画界是不可小看的。
张崟是王文治的学生,那么文艺观念中的正派思想首先应当确立,而“南宗”就是当时画坛中的正派观念。正派思想一直萦绕在张崟的脑中,他写过这样的诗句,“我画虽然未足珍,法古渊源南传的派”。虽然王昶《湖海诗传·蒲褐山房诗话》说他“年未五十,即耽禅学,精于楞伽、唯识二书”。[ 1 3 ] 但一种思想形成是有一个过程的,王文治比张崟大三十一岁,三十九岁的王文治禅学信仰应已形成。张 在继续跟随他学习诗书过程中,不会不接触到依附在禅宗南禅思想上的绘画“南宗”思想。可以认为这是张崟在艺术创作过程中坚定的禅信仰逐渐形成的一个重要因素。
虽然张崟并没有明确的言论标明禅与绘画的关系,但在禅信仰上他可以说是一个“实践派”而归于身体力行的“修行”,有别于画禅理念的“理念派”。有诗写到:“闭门无过客,人我两俱忘,室静竟太古,心空豁大荒”。这完全是一种人生实践态度,给了他独立的价值观和人格魅力,他说:“人生若不好名誉,朽腐且同草木一”。这名誉是指“名心水与淡,万事任自然”,是指“百年纵到亦空空,来去分明六识通”,是指“权学参禅涤欲心”的清高名誉。在如此价值取向的指引下,对待绘画格调的判定也自然是独立的,决不会人云亦云随波逐流,所以他才能以自我独立的态度大胆地反对娄东派、松江派,以及恽寿平、王 诸人诸派传人所形成的审美流弊,形成自己既不同于松江、娄东、常州、金陵也不同于扬州的绘画面貌,所以,《京江画征录》赞曰:“张 画格多自出,不蹈袭前人,气象雄伟,真足涵盖一切,同时诸家索然气尽。”[ 7 ] 6 5此正是禅境所要追求的蹈空独行状态。
四、重提“六法”
在《缩写华山图卷》张崟提曰:“大凡前人所作山水贵乎气韵,以未阳之先已晴之后观其苍茫润泽之气,大可为画家补助一臂。有谢赫所云六法,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰传移模写,此六法中原以韵为先,然有气则有韵,无气无韵则如陶犬木鸡云,夕道人又记。”在《古木寒鸦图轴》题跋中云:“故书画家以能事为下,气韵为上,颉出于胸次”。[ 7 ]《古木寒山图轴》自题云:“攻书画以能事为下,气韵为上,气韵出于胸次,有气则有韵,无气无韵则为陶犬木鸡”。[7]
“气韵”命题是历代画家、画论家乃至文学家都要提及的,从南朝齐谢赫提出“六法”以来,气韵一直占据在民族绘画方法论的最高位置,成为方法论中一个形而上意义的范畴。而且,“气”与“韵”逐渐相对分离,独自分化出许多子范畴,尤其是“气”具有古老历史,它在先秦哲学著作中是一个常见的范畴,而在绘画方法论中它也起着主导性作用,由它演化出的范畴不胜枚举,例如:逸气、神气、骨气、笔气、气象、意气、士气、气格、气脉、墨气、色气、气度、气机等等。五代荆浩《笔法记》认为,“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨”。首次明确地把“气”与“韵”分开。
与张崟“此六法中原以韵为先,然有气则有韵”思想相近的观点,有比张 稍早的唐岱,他认为:“六法中原以气韵为先,然有气则有韵,无气则呆板矣”。[ 1 5 ] 同时的方薰也说:“气韵生动为第一义,然必以气韵为主。气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣”。[ 1 6 ] 从画论发展来看,以气为主的较多。然而,张 却说“原以韵为先”,与唐岱“气韵为先”和方薰“气韵为主”不大相同,且与历代绘画思想的发展不相符合。不知张崟是否在“韵”字之前脱漏一个“气”字,如无脱漏,那么明确强调以韵为先的应是宋代黄庭坚,黄庭坚认为:“凡书画当关韵”,[17]“书画以韵为主”。[18] 张崟在学诗的过程中是否认真接触过黄庭坚的思想,已很难考证。
然而,“有气则有韵”说明“气”终究是起主导作用的,有“气”就有“韵”,而且,“气”、“韵”应当并举,这就和他追慕向往的“浑噩沉毅之气”、“噩噩之气”绘画美学取向完全统一了起来。看来张崟还是属于“气派”的。
综上所叙,已经看出张 的绘画艺术之所以独具一格,能够突破当时“家家一峰,人人大痴”的所谓正统派窠臼,当然与他具有不蹈前人绘画风格有关,但其中他有鲜明的、内涵与众不同的绘画理念,以及蹈空独行的高尚人格更具重要意义,值得今天的画家去传承发扬。作者:陈见东
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