荆浩被称之为我国北方山水画派的鼻祖，不仅是因为他在山水画实践方面是一位集大成者，也因为他根据自己的创作经验总结出来的《笔法记》、《山水节要》等山水画理论极大地推动了我国山水画的发展。#画道论#
其中，《笔法记》是中国水墨山水画逐渐走向成熟的一个标志。《笔法记》把中国传统水墨山水画理论提高到了一个新的美学高度，荆浩在此部山水画论中首次提出了山水画的“六要”和“图真”概念，并指出气韵失准后的“二病”与用笔需注意的“四势”。荆浩从哲学层面的审美感知、心理层面的体感认知、技法层面的实践操作的角度分别提出了“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”六要的美学准则，将审美、取景与技法这套完备的山水画理论进行了细致的讨论与分析。“六要”以 “气”、“韵”为引领，以“思”、“景”为中枢，以“笔”、“墨”为津梁，环环相扣，最终实现形神兼备的山水画之“图真”。
一、“似”与“真”
“真”是荆浩《笔法记》中的核心概念，在荆浩看来，绘画创作的最终目的在于实现“图真”。“真”作为一个重要的哲学概念，在先秦各家的著述中都有明确的表述，在《易传·乾卦·文言》中孔子就说过“修辞立其诚”，诗歌之美就在于它表达的是创作者的真情实感，山水画不仅要求至此，更要求作品呈现的形质皆真。荆浩所谓的“真”有两层含义：一是绘画对象的“形”真，即“凡数万本，方如其真”；一是绘画对象形神俱在之真，即“真者，气质俱盛”。绘画对象的“形”可以以目度量，非常直观；而绘画对象的“神”则藏于“形”内，了知“形”内之“神”才能得绘画之“真”。
与“真”相对，荆浩提出了“似”的概念，并以“似”和“真”这一对概念，从审美上对山水画作品做了一个区分，“似”很显然是落于下品的。“真”与“似”的差别在于“似者，得其形，遗其气，真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”在这里，荆浩表述了三种绘画创作的方式，也明确地表露了自己对这三种方式的态度。一则为“华”。“气传于华，遗于象，象之死”的绘画创作方式当然是荆浩最贬斥的。
绘画是创作者与绘画对象之间的一种互动活动，舍弃绘画对象而随意发挥创作者的个人意识，就抹杀了绘画对象的存在，在个人意识的独角戏里，创作者构筑的只是没有实在感的空中楼阁，虽有“形”却也是一种没有生命的“形”，一种死“象”，毫无美感可言。二则为“似”。“似者”虽不及“真”，却在“象之死”之上，“似者”优于“象之死”的地方在于“得其形”，也就是说，创作者与绘画对象之间有了互动。不足之处是这种互动压抑了创作者个人意识的表达，创作者只是在用笔墨机械的摹写绘画对象的“形”，这种摹写只得了一份匠气，却失去了绘画对象内在的灵动——“神”，即作品虽有“形”可循，却因失了画龙点睛的“神”而空洞苍白。三则为“真”。“真者，气质俱盛”最受荆浩推崇，创作者与绘画对象实现了有效的互动，创作者的个人意识与绘画对象的“真”在互动中跃然纸上，真情流露自然赏心悦目。
想要在绘画作品中真情流露就要“知术”，所谓术也就是荆浩所说的：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不能执华为实。”“度”与“取”需要创作者发挥自己的个人意识，也就是创作者需要有自己的尺度，以此来保证“度”、“取”之时不至于“得其形，遗其气”。同时所“度”、所“取”的又是绘画对象的“象”与“真”，也就可以约束创作者天马行空的随意发挥，避免“气传于华，遗于象”。简单地说也就是以创作者的审美来度量、撷取绘画对象的内外之美后，挥毫纸上，“从心所欲不逾矩”的挥毫才能成就形神兼备，气质俱盛的绘画之真。
二、“气”与“韵”
“气韵”一词最早是用与品评人物的，用于品评人物的气象与风尚，将“气韵”一词引入中国古代美学史的是谢赫，他在《古画品录》中将“气韵生动”看作品评画作的标准之一。荆浩的“气”与“韵”继承和发展了谢赫的“气韵生动”。
“气”是中国哲学的重要概念，这一概念自产生之初就与人的生命的相关联，如《庄子·知北游》“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”在道家哲学中，“气”被提升到宇宙生成论的顶点，“道生一，一生二，二生三，三生万物”中的“一”即是一种混沌不分之“气”，此混沌之生阴、阳，阴、阳与元气相互作用生成宇宙万物，物之为物也在于他们生而禀受了“气”，而万物之所以有差别也是因为它们禀受的“气”有稀薄之差。荆浩“真者，气质俱盛”中的“气”指的就是万物禀之以生的宇宙生成论意义上的“气”，绘画对象中的“气”是其本质之所在，体现着事物的精气神。抓住了这个本质才能将绘画对象表现得淋漓尽致，体现出绘画对象的“美”，给观者以美的享受。
在绘画创作中，要将绘画对象的“气”表现出来，则需要“心随笔运，取象不惑”。“心随笔运”即想画什么就画什么，想如何画便如何画，当然，这并不是意识流式的天马行空，而是“随心所欲不逾矩”的从容。正是因为有了这种从容，创作者才能在自己的审美情感与绘画对象的客观美之间自由穿插，恰当地表达出自己所感受到的绘画对象的“气”而不误入“似”的歧途。“心随笔运”而又能“取象不惑”体现了创作者与绘画对象的高度契合，创作者的“心”与绘画对象的“气”冥合为一，也就是中国哲学中所说的“天人合一”，创作者以自己的心体认了绘画对象的“形”美与“神”美，又以手中之笔将心之体认表现出来。笔随心走，心体物真，一气呵成，创作者画得酣畅淋漓，观者看得心舒气畅，绘画之美至此，夫复何求。
创作者若是不能体认绘画对象的本质之“气”，则容易在创作的过程中出现荆浩所说的“二病”之“无形之病”。万物禀气以生，其禀受的气决定了万物的特性，松树就是要“枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，从微自直，萌心不低”，这是松树之为松树的美。“飞龙蟠虬，狂生枝叶者”也有美感，但那已经不是松树的美了，失了松之本性的美，是一种病态的美。
谢赫将“气韵”合为一词使用，荆浩将其分开表述。“韵”的原初含义是音律，节奏的顺畅和谐。被引入品评人物则意在通过人物的风貌品鉴人物的举止与内在品德的协调与否。谢赫将之引入中国古代美学史，侧重于鉴赏画作中所画之物阴、阳二气的运行是否和谐顺畅。荆浩所谓“韵”即“隐迹立形，备仪不俗”。“隐迹立形”中的“迹”也是中国哲学中的概念，用以指人为的各种行为。在崇尚天人合一的中国哲学中，“迹”显然是一个贬义词，荆浩的“隐迹立形”自然是要隐去笔墨创作的痕迹，将其融入到绘画对象的自然之美当中，达到“备仪不俗”的美学效果。
可见，与谢赫侧重于阴、阳二气的和谐不同，荆浩所说的“韵”侧重于人为与自然的和谐，这也合乎他求“真”的美学绘画理念。创作者在绘画对象“形”与“神”的规矩之内随心所欲，下笔之处又能将笔墨的痕迹融合于绘画对象的“形”之中，笔下之“形”又能全备绘画对象的仪态风貌而不媚俗。创作者的审美情趣、绘画对象的“形”、“神”和谐如水般地流淌在画面之上，带给观者以舒畅的美感。
画面的和谐韵味来自于创作者所画物象之间的协调，一旦失了这种协调，则会产生有形之病。荆浩提出的“二病”之“有形之病”，即“花木不时，物小人大，或树高于山，桥不登于岸”。这样的画面很明显地失于和谐，四时运行、万物顺时以生，各有比例，不和季节适宜或比例失调的物象出现在同一画面自然会给人违和感，这种违和感不可避免会破坏画面的美感。
因此，对“气”、“韵”二要的把握，不仅有助于创作者对绘画对象的体认，更利于对画面整体协调性的把握。而如何将体认到的物象布局在有限的画面之中，使画面即不失整体的和谐，又不失局部的细节，则需要掌握“思”、“景”二要。
三、“思”与“景”
“思”、“景”这两要来源于谢赫“六法”中的“经营位置”、“应物象形”，荆浩在前人的基础之上，结合自身长期的艺术实践与艺术经验，对山水画创作的取景布局进行总结与概括，提出了“思景美”这种山水画的特殊审美标准。
“思者，删拨大要，凝想形物。”“思”指的是在进行具体的艺术创作之前，创作者在心灵内部首先对所欲描绘物象的虚拟创作，这一环节注重的是对所创作物象的整体格局的把握，讲究提炼造型、去粗存精、去芜存精，追求的是在经过心源情化创作出来的绘画形象里，充分体现出创作者以超然于主体的胸襟对待自然物象的精确提炼和超越。
要想达到“思”的高度，必须首先对物象进行反复和细致地观察，全方位了解物象特有的形态和性质，甚至还需要了解物象的生长规律，然后才能领略笔法的实际意义。只有下了这样的功夫之后，才能对物象有所取舍，也才能捕捉到最能体现物象特征的部分进行描绘。这一过程并无捷径，唯有长期的实地观察与大量的传移模写方可实现，正如荆浩自己对径苔露水，怪石祥烟的“复就写之，凡数万本”，才能渐趋“方如其真”的境界。
因此，写生对于任何一个艺术创作者而言，都是最为基础和重要的长期过程。对物象进行观察的过程，也是创作者主体对自然物象的体认和审美感知的过程。与此同时, 创作者也开始进入分辨的心理过程，而分辨也就意味着开始对丰富和冗繁的物象进行选择和取舍，进而达到抽象和概括的高度，而不仅仅是停留在感性直观的层面。对于绘画而言, 这是创作者进入艺术创作的一个重要阶段。甚至可以说，这个阶段本身就意味着创作，是创作者在纸张上下笔进行创作之前，依靠具体的形象发挥想象和联想，先期在头脑中对将要描绘的物象进行的虚拟创作，是一种审美意象的创造性生成的思维活动过程。因此，“思”是经由迁想妙得而最终形成胸中意象的阶段，是从追求物象之“形”到物象之“真”的过渡阶段，也是“眼中有竹”到“胸有成竹”的阶段。
“景者，制度时因，搜妙创真。”自然万物纷繁复杂，山川树木会随着季节、气候、时间、位置等关系的变化而产生变化，这就要求创作者对自然景物做到大量详尽的观察和描绘，找到自然物象之中的规律，抓住物象的本质特征，并在此基础上渐次体会入微，最终求得物象之“真”，表现出山水林泉的内在气韵和创作者自身的艺术格调。正如宋朝的郭熙有诗《林泉高致·山水训》云：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”确切地描绘了山水景物在四季不同的特征状态。
具体到山水画创作而言，就需要注重山水四时之景的变迁，以及山中云雾、阴晴、朝暮的变化。例如初秋之景的树叶蓊郁尚存，可以略写其意，墨韵较浓；早春之景的树枝显露，用笔则应当笔线明确繁杂。同时也需要注意不同地域的山水物象的特征，例如南方山水大多妩媚灵秀，温柔雅致，用披麻、解索、米点、荷叶等皴法能很好地体现其特点；而北方山水多是奇险嶙峋，雄浑壮观，则更适于用斧劈、雨点、折带、以牙、拖泥带水等皴法来表现。因此，不同环境、不同季节、不同气候，就要求创作者搜寻自然物象的妙处，运用不同的表现技法对大自然的表现在实践中不断探索，笔墨技法随着物象的不同而改变，笔随心运方能“搜妙创真”，创造出不脱离具体形象又符合物象特点和审美特征之“真”的艺术形象。
荆浩《笔法记》“六要”中的“思”与“景”是一对相辅相成、互为促进的概念，二者是创作者内部的心灵创造和对客观外在的物象观察的有机结合。要做到这两要，创作者就必须真正懂得观察自然、感知自然，甚至是融入自然，才能“度物象而取其真”地表现自然，进入“真思卓然”和“忘笔墨而有真景”的审美境界，创作出形神兼备、气质俱盛的艺术作品，进而在艺术创作的过程中传达出创作者本人的审美格调和艺术境界。荆浩把“思”和“景”这两要放在一起来表述，主张二者的有机结合，强调在“景”中求“真”，即在对纷繁的物象的感性直观基础之上，借助形象去发挥情感和想象的作用，超越具体形象而达到艺术的高度概括。
有学者认为，荆浩对于“思”、“景”这两要的阐述存在一定的逻辑顺序问题。其理由是在思维习惯中一般是先观察大自然，然后再做潜移默化之思考；先静观四时云山之变幻，后运思巧妙，图之以形。[1] 观察是想象和联想的前提，这种提法有一定的合理性。但具体到山水画的创作过程中，我们应当把“思”看作是一种在经验之先的思维图式和认知加工结构，也就是说，在观察具体的山水林木等物象之前，创作者本身是已经具有了一定的审美境界和道德修养的，其文化素养、价值尺度和创作动机等因素已经在一个框架内规定了所想要表现的山水景观的大致样式。可以说，他是带着一副审美的“眼镜”去寻找和观察外在的物象景观，即所谓的“意在笔先”。人的审美行为只有在人类自己建立的价值体系之内才具有可以言说的“意义”，某一个景观恰好在创作者的心灵中产生了共鸣，触其情感体验，才最终由自然景观演变为主客体结合的审美景观。因此，“思”在“景”先并无逻辑问题。
经由艺术理论指导的绘画实践已经和单纯的笔墨技法的实践大为不同。“思”、“景”之美的审美价值毕竟还停留在心与眼的理论层面，还未落到笔墨的实践层面。可以说，“气、韵”、“思、景”都需要“笔、墨”作为载体，方能得以彰显，达到艺术品形式与内容的和谐统一。
四．“笔”与“墨”
实现“思”、“景”的构图之美完全要依靠“笔”与“墨”这中国绘画技法的两大根本，笔、墨的关系也是历代绘画理论家研究的主要母题之一。南齐绘画理论家谢赫在他的人物画论《画品》中提出了“骨法用笔，随类赋彩”，用以形容用笔、设色之概要及二者的关系。谢赫强调用笔的刚劲有力之美，以骨法的用笔勾勒出充满力量感的线条，将刻画对象的精神气质与品格等生命气质体现得淋漓尽致；设色讲究的是根据物象的特征施以颜色，以张扬刻画对象的真实表现力。谢赫将用笔和设色分别排在了“六法”中的第二位和第四位，而荆浩则《笔法记》中将笔、墨分别排在了“六要”的第五位和第六位。这种排序并非说明荆浩不重视笔墨，反之，他认为笔墨是架构思、景与气、韵的津梁，将创作者的胸中丘壑与实物景致通过用笔和设墨向观者传达出山水的气韵。
荆浩在《笔法记》中赋予“笔”、“墨”如下含义：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”即，用笔虽然要依据法则，但也要懂得变通，直抵心意；设墨，讲究的是墨色晕染的浓淡、深浅要根据实景而变化，自然随性。这里，我们不难看出，荆浩对笔墨这两大山水画创作的基本元素的要求之高——作为表现自然气韵的载体，真实地再现出自然山川的意境，笔墨章法看似有法而无法、又无法而有法，使整幅画面看起来自然生动、毫不做作，单单这种境界有几人可以达到？这里要求的已然不仅仅是纯熟的笔墨技巧了，凌驾于纯熟技巧之上的自然之气才是荆浩倡导的笔墨运用的至高境界。《笔法记》完全是根据他个人山水绘画实践经验总结出来的，他个人的笔墨已经达到了他所要求的境界，毫无矫揉造作之气。
荆浩在《笔法记》中评价前人的笔墨得失时曾说到：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体。”此处，荆浩果断地指出了吴道子与项容笔墨的优缺点，他在总结地过程中，也汲取了前人的优长之处，融汇了吴道子的笔、项容的墨，使他的山水画作品可谓笔墨两得，皴染兼备。在历代文献里面，记录约有五十余幅荆浩的作品，这位并不盛产的画家留世的作品更是少之又少，其中《匡庐图》这幅山水画作又是他留世作品中唯一一幅没有任何真伪争议的作品，这幅作品尽显了他的笔墨神韵与独特风格。
荆浩《匡庐图》
荆浩的《匡庐图》中，气势雄浑的大山大水立于远处，幽然的小径通往山林的深处，近处的古松巍然耸立于眼前，将“高远”、“深远”、“平远”三法有效地结合起来。虽然荆浩在他的山水画论里并没有明确地提出此种构图方法，但他的实践中已然实现了这种构图方式，远早于北宋创作者郭熙的山水画论《林泉高致集》中提出的“三远法”。
画面中的全景式构图也是荆浩的独创之处，不同于以往山水景物散置的视觉秩序，而是以主峰为中心，云岫烟霞为断白，这种极富特色的构图方式也宣告着山水画的章法布局第一次走向成熟。而实现荆浩这些独特风格的根本终究在于他至真至美的笔墨。荆浩以墨代彩，笔墨并重的美学思想是我国绘画史上的又一次突破。他以墨色的浓淡变化直接渲染物象的深浅效果，以有笔有墨的高超技法描绘出山峰的气势如宏，以“水晕墨章”的画法造成山石树木的斑驳效果。
在实践创作与理论经验的总结过程中，他对用笔的法度、变化的美感、运笔的气势、落笔的意趣做出了深入地阐述。即他在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。”荆浩认为 “筋、肉、骨、气”这四者之间是一种共生关系，他们相互依存、不可分割地紧密联系在一起，若失其一，必会造成“色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨”的结果。创作者之审美要与物象实质之美相契合，“筋、肉、骨、气”四势皆备，作画过程一气呵成，方可达到用笔的完美节点。有笔有墨的美学思想始终贯穿他的艺术创作，荆浩将“墨”作为一个独立的范畴提出并加以讨论是在水墨画于唐代兴起的这个大背景下。墨色浓淡替代了原有的色彩变化，渲染出来的效果去色彩之雕饰、达生动自然之境界。
荆浩的笔墨美不仅在于他所提倡的形式语言的实现方式，更充当着承载创作者思想情感以及表现自然气韵的桥梁。就这样，笔的动感与墨的韵味在荆浩的美学思想下完美地结合，他以笔墨的生命力构建出绘画的纯正性；以图真的美学效果冲击观者的视觉感官，以生动的气韵丰富着自己的内心世界，撼动着观者的精神生活。荆浩以他纯熟的绘画技巧、精炼的绘画理论、经典的美学思想成就了他个人的艺术生涯，影响了尊崇他的后辈，丰富了我们的视野。
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