5月8日的东钱湖畔，美术展厅。一年四季，这个时候是最好的，欣逢老朋友张曦的画展在此开展。坐拥青山绿水，欣赏张曦的油画风景，这个地点一定也是最好的。这个年轻画家，一晃也五十多岁了。一个画家，挤兑颜料，摆弄画笔，用刮刀在画布上蹭来磨去，总是自我感觉良好地独自一人在画家里捣鼓，就这么过去了三十年。即便你对他的画风或者所谓的水平，有些不喜欢、不认可，也建议去展厅看看，因为这里有他对艺术的年年岁岁的探索和情感投入的时空转换。
认识张兄近三十年了，我曾去过他原单位——浙江工商职业技术学院（最初称作宁波商校）兼过几次课，后与张曦，成了联系并不多的好朋友。有几次在圈内隐约听说，张曦是宠妻型男，较多时光是待在家里的。我想，怪不得我本人已经是一年一、二次美协露面，却也难见他的面。这也能算老朋友吗？不必如此计量了，画友之间的交往更多是在作品中。问题又来了，在我的印象中，好像他也没有其他画家那样勤奋，三天二头地不断有新作抛出来。这个比对可能不当，应该是低调吧。毕竟，现在的他，可以读到比较丰富的艺术履历了：中国美术家协会会员、浙江省油画家协会会员、国家二级美术师，曾获十一届全国美展提名奖、浙江省油画大展优秀奖（最高奖）、沈柔坚艺术基金奖、第四届全国青年美展优秀奖（最高奖）、浙江省第五届“群星”视觉艺术大展金奖，有众多作品入选全国、省市美术大展，作品发表于《美术》《美术报》《光明日报》并入编多项画册。
在艺术上耕耘了几十年的张曦，如今成了宁波市美术的中坚力量。看着眼前这么多作品，有非常喜欢的，也有疑问待解的。还是刨根问底式地对谈吧，画画的那些事儿，随便闲扯也许更好，少给画家标榜自我的机会，也减少一些理论家令人昏昏欲睡的灰色文字。湖边展厅里的作品是美好的，我的提问却兴许有点直白，反正出发点并非不友好。咪着咖啡问过去，让张兄去接招吧。
一、刘：张兄好。看着展厅墙上你的光荣履历，我要真诚地祝贺你，现在你的身份已经是国家级别了。（两人对笑）。也有七、八次的大展入围，也有几次获奖。但我总体上有印象，有些朋友，甚至有的比你年经好多，但是其履历密密麻麻可以挤满好几张纸。我怎么觉得你在艺术的道路上有些慢热，这是低调？履历简约化？还是一种张曦式的艺术求索过程。你有怎样的积累过程与学艺体会？
张：刘老师客气了。哈哈，您说得对，我是2004年才开始尝试创作的，第一次参加美协举办的展览是在2005年，也就是说大学毕业后前十年一直忙于学校教学和一些其它事务。所以，我的绘画创作起步的确较晚。早期在学校内教授的是绘画基础训练和设计基础课程。看似一直在“从艺”，实则和纯艺创作是两个路径。另外，从个性上讲我确实不是一个“快捷”的人，无论是生活还是创作上（笑）。但是，也有好多画家说，做艺术只能慢慢地熬。创作之路必须耐得住寂寞，坐得住冷板凳。
二、刘：记得你说过，曾经画过很长时间的写实油画（特指的那种。因为你也会说自己现在的画也是写实的），可后来不干这种东东了。我当然希望这种转变和新的选择更多是因为你张曦个人的机遇和兴趣，不要接过有些人到了今天还在鹦鹉学舌地说着一百年前的肤浅话：写实艺术过时了，架上绘画的生命结束了。当然，你要是这样认为，要这样去说，这也是你的权利，我也肯定会耐心地听听。只是我希望咱们能够有起码的共识：写实绘画它是艺术，它并不代表着照片式的实录和技术上的死扣，历代油画家在写实油画中可是有着无穷的创造和表现的。
张：是的，这点我们有共识的。在创作初期阶段我曾画过几幅光滑平整的油画，貌似使用的是古典画法，后来真正了解古典创作方法后，觉得自己那几幅充其量是“伪古典”。我敬慕并喜爱经典的写实油画。佛洛依德的作品就很典型地表现真实美，他的作品看似刻画世俗的皮肉，实则表现了人之皮肉下的内在灵魂。我还很欣赏具象绘画大师巴尔蒂斯和新莱比锡画派代表尼奥∙劳赫。巴尔蒂斯以静止的景象超越古典绘画的内涵，他的作品呈现了时空的思维。尼奥∙劳赫则模仿叙事性绘画，以凝视的视角表现动态场景，让我觉得很新颖。因此，我们从不同的时代看到新的艺术家不断诞生，他们的独特与创新在向外界证明“绘画已死”的说法更多是出于某种观念。
三、刘：看看展厅，翻翻画册，我觉得你还真的画了不少“博纳尔式”的画，但这毕竟是你张兄的作品，在你画中更多地读出了一些你自己的“属性”。 对此，我是感觉到了。我想请你谈谈其中的“师承”与转化问题。你认为维亚尔、博纳尔们的作品中有怎样的油画品味？你是在用纳比的眼睛看风景吗？你的风景作品，“在场性”比率大约有百分之几？
张：我认为大自然是很好的老师，尤其是对于一名风景画创作者而言。而美术史上的大师、生活中的前辈也都是值得学习的老师。所以在创作上，我是吃“百家饭”长大的。维亚尔、博纳尔作品中的笔触和色彩都是经典的，特别是维亚尔，被国内画坛誉为色彩大师和色彩魔术师。用纳比的眼睛看风景与“在场性”在我的画作里是同一个问题。纳比派的观念在主观性上启发我，从而不被客观景象限制住。“在场性”更追求“神”而非形上的在场性。
四、刘：嗯，用纳比的眼睛看风景与“在场性”在你的画作里是同一个问题。这个说法还真是不错。再提一个与刚才内容相关的话题。陈继武老师曾经考核过我，让我谈谈对“意象油画”的认知。对此我确实了解不多，思考很少，说不上多少。我在“宁波油画家张剑的意象风景油画探索”一文中曾经这样“宏论”过一番：“在当前中国油画家的笔下,远离于自然状貌的抽象风景可谓是千姿百态,色相迷离，风景的自然原生态看来正在被画家的抽象的形式语言所消融。面对风景,艺术家的内心早已是有话要说。每一幅作品都是唯一的,偶成的,独立存在的,也是变动不居的。那种修辞学意义上的欺骗视觉的,满足理解力的,动人心弦的艺术创造观念似乎正在离我们而去。在现代人的眼中,艺术的本质不再在于它的戏剧性的唤起的力量,而是在于它的抒情表现的功能”，“艺术创造贵在似与不似之间,这种价值取向,虽然可以落实到中国强大的,生生不息的艺术传统中得以印证,然而更是画家们近四十年来受中外艺术交流和当代艺术影响的结果。如果我们综观中西美术史,绘画的各种流派与风格也确实都是主客观因素互相作用的结果，大多数艺术杰作是两者的结合。意象者们认为,与自然物质属性的若即若离,这是艺术的永恒特性,而即离关系的平衡与失衡则体现了艺术家们各个不同的探索心景与创造维度。”中国意象风景油画的表现语言大略也可从三方面进行阐述：意境的表现形式、笔触和肌理的变化与表现、独特的色彩语言表现等。
实在地说，这些也都是当前被套来搬去的而且也是比较空泛的行话，理论家喜欢这样的言说，而一些画家是不是出于需要也有这样在说的。张兄是去过北上广深造的，见过大世面，会过大画家，如果有人将现在展厅中的多数作品赏读归类为“意象油画”，你本人怎么看？你同意吗？作为一个实践着的画家，你有哪些观念上的思考和实践上体会可以分享给我们？或者说，你的这些油画风景作品，如果要梳理一下风格传承的脉系，寻找几位可以对话聊天的邻居，你更喜欢意象大仙，还是博纳尔老师？
张：艺术没有唯一或是绝对的标准答案，所谓“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”。“具象油画”也好，“意象油画”也罢，我不想先入为主地去创作，创作是根据自己的心境和感受。假如去画同一处景象，天气、创作心情等诸多因素决定着画面的最终效果。罗工柳先生曾经针对油画民族化说过“学到手再变”。所以我时常提醒自己，不要想得太多，画出来再说，至于作品的风格归类应该交给观众和评论家。艺术创作没有捷径，该补的课要补，如油画基本语言的掌握，我不回避这个话题。像靳尚谊先生这样科班出身的大家都曾自谦说自己五十多岁才对油画色彩掌握，那我更需要努力了。当然，如果碰上意象大仙邻居，如果有共同的语言和观念，我也愿意坐下来同他好好交流一番。
五、刘：容我刁钻一些，再接上述相关的问题。你是非常尊崇罗工柳先生和全山石先生，也有幸聆听二位前辈大师的教导。但是，起码从某种层面和角度看，这是不是与你对博纳尔风格的倾心与探究有矛盾？你可以说我理解过于表面了，但我也希望你认真谈谈相关的看法。你到底在自己的作品中探究什么艺术问题？或者，依你的看法，他们之间有哪些共同性？
张：这不矛盾。罗工柳、全山石两位先生都留学苏联，特别是全山石先生苏派油画特质更全些。我不是从画面表层上去学习二老，而是从他们的实践经历中得出的思考去学习。我想这更有意义。我不敢奢谈“民族化”和“意象”之类的话题，好好掌握油画的基本规律，坚持画下去，发挥自身上流淌着的带有文化、地域的基因，这样创作出来的作品更具本真、更为自然。
六、刘：实事求是地讲，你的主题性大作品并不多，但作品得到了官方和同行的赞赏认可，这是好事。也请你谈谈创作那幅杭州湾大桥的构思立意和具体的创作表现上的经过以及体会。
张：在《杭州湾跨海大桥》创作中，我经历了四稿，最后选择了表现建成后的大桥。作品主要采用直线、斜线塑造大桥主体，选取了俯视桥面的角度以避开为了描绘全部桥身而要使用的曲线。相较之前草图中曲线的过分生动，我发现直线以及斜线对于宏大建筑的塑造最为有效。而画面远景的海平线以及天空中云的分布则采用了水平线以增强画面的稳定感，海面以及天空的宁静与大桥上的车水马龙形成互补。在确定正稿的过程中，我反复推敲如何表现云这一元素，从最初完全遵循现实生活到后来考虑与画面主体物象相统一，最后选择了平面形式来表现。而云的形状也由表现客观现实转变为主观处理，云层的分布张弛有度具有节奏感。为了塑造跨海大桥的规模及气势，我采用了占据画面大面积的空间来处理主体建筑物，尽量将物体物相的比例放到最大限度，局部特写烘托出大桥的雄伟以及在海上的磅礴气势。画面上的视点由中心不断向后延伸，实际视线只能看到两座主塔，但为了衬托主桥的雄伟，于是又在末尾处多添一处主塔以增强画面的纵伸感，重新“臆造”了一个气势磅礴的跨海大桥场景。《杭州湾跨海大桥》创作中，我对空间和物象处理上进行了自我突破，通过摆脱照片等客观具象的束缚以及结合个人对艺术本体精神理想的理解，使得画面区别于现实面貌。画面有意采用光影对比，以阳光照射下的红色桥面与投影的碰撞产生视觉冲击，以前景与远景的明暗对比塑造大桥，使得画面中的大桥呈现稳定的状态，与背景融为一体，处于和谐的情境中。色彩上，我尽量使用纯度高的色彩加以表现，尤其是桥面的颜色，参考了象山跨海大桥，以相对鲜艳的色彩表现大桥及其背后景色也是为了增添画面的活力与动感。
七、刘：你的作品，从表现的主题对象上来看，有园林系列，山村系列，水乡系列，有宁波的红妆，又有大桥等，虽然有一定的跨度，持续的变化，但我还是感到其中有着一条内在的情感主线。这又让我想起圈子内的笑谈，说你是宠妻的，宅家的。然而对一个大写的“家”的执着和絮绕于心的情怀，我认为是统贯在目前的不同的系列之中的。我记得你说过，自己曾经画了“故园山水”系列，但觉得不成熟。我倒是想请你从艺术问题的角度谈谈这其中的反思，你有过哪些想法和实践上的变化？你碰到了什么问题？
张：是的，我一路下来创作的题材有点杂，但都是围绕家乡的，的确如您所言有一条贯穿其中的情感主线。其实这也暗合了艺术创作规律，就是艺术表现一定要有生活基础，一定要有情感。“故园山水”系列是在带学生外出写生的时候途径余姚大岚镇，大岚镇境内的丘陵有起伏，能远眺，吸引着我，此后一年中去采风十余次，由此开始了系列创作。《故园山水》系列曾几次投稿参加美展，均杳无音讯。我开始从题材、绘画语言、技术层面等反思原因，无果。现在意识到是对画种的把握过于模糊了，用一种画种的技术去表现另一画种才更合适的情感内容是不明智的，以至于效果上不像油画，又成不了国画。
八、刘：你已经多次提到著名油画家陈继武老师对你的影响和指导。当然，一个青年画家的艺术成长，首先得自己是一个痴情、热爱艺术的人，他必须是一个勤奋的、画笔总是拿在手里的实践者，或者说是艺术劳动者。但是，身边遇上大师，结缘恩师，时常得到老师的指点教导，而且其中常常有严厉的批评，这些都是很重要的。前辈大师自己作品的感召和引领，老师经验的借鉴和劝告，都对青年人终身受益。这里当然也关联到你的大作《杭州湾跨海大桥》的创作，关联到“工业题材”这一概念，我想请你重点谈谈这方面的经历和体会。
张：人生中能遇到一位好老师是一大幸事。我同陈老师是由专业结缘的。多年交往中，陈老师给予我的指导、影响不限于绘画中，甚至也在生活中。陈老师在创作上高调，生活中低调，对我在创作等方面的指导与鼓励让我受益匪浅。提到《杭州湾跨海大桥》，我要再次感谢陈老师的悉心指导。前三稿中我的创作思路老是停留在表现建设中的跨海大桥，陈老师表示坚决反对，“桥都建成通车了，不去表现建成后的大桥？”现在回想能体会到陈老师对重大主题创作把握的高度、深度，也打破了我的惯性思维和惰性思维，这对我来说是一次创作上的锻炼和成长。
我想，和张曦的对谈以后可以进一步地深入。我要说，和画家的言谈交流，许多时候是愉快的，让人开心愉悦，让人益智聪慧。我们可以籍此看清画家这个“人”和他的“物”。历史告诉我们，许多时候人们是以人涉物，从而认为自己了解了相关的作品，解开了艺术的神秘。但与有些画家的交流也会让你摸不着边。对艺术的奥秘摸不着边，这会使人心虚，让人失望。偏偏这类画家他会“这个”“那个”地示意表达，有些画家谈论作品确实常常说不出一个所以然。无奈之下，他还会冷不丁的抛出一句响亮的话儿回敬你：艺术是不可言说的，你自己看画面吧。但是，事实上许多人确实长时间地盯着画面看，却一直看不出什么来，干着急。还有一类画家，勉强能够或真正的能够画好某种类型或风格的作品，却要超越地用一大堆的理论言词来包装自己，还激动偏激的到处宣称：“艺术就是这样”、“那样不是艺术”，“创作必须这样”、“那样的话就是落后守旧，是非艺术”，等等。紧跟着上述的豪言，一句更高级的话语就会被放送出来，让人立感充满了哲理智慧。画家的会说和不会说，观众的看懂与看不懂，所有的无奈和尴尬好像随之即刻消散了。我们可以在克罗齐的《美学祈祷书》中找到这句原话：“每件艺术品都表现一种心灵状态，而心灵状态又是单个性的，并且永远是新的。”艺术不需要交流，也就不存在看得懂看不懂的问题。
二十世纪初强大的个性文化潮流使得人类文明的发展出现了畸形的变奏。个体化的人本观念接续了文艺复兴群体性的人本观念，并获得了排它性的主体地位。二十世纪表现主义理论强调突出了对传统的叛逆性，更执着于个体性价值，更相信于媒介的情感流溢功能，具有着运动化带来的极端性和排它性。那些信仰表现主义的艺术家和理论家们又在二十世纪精神分析学说中找到了科学的和伦理的价值依据。那些克罗齐、科林伍德、贝尔们都不喜欢传统的艺术发展的观点，认为艺术是纯粹的表现，每一作品的表现形式之间没有共同尺度，它们只是各自地为心灵揭示出某些东西。这种反历史、反传统的艺术观念更加突现出了表现主义的核心观念：艺术是自我情感的表现，艺术是自我个性的表现。
在艺术创作中，如何能够表现出纯粹的个体化的情感，表现出精神的自我性呢？形式主义美学确实由此而大受欢迎。对于芸芸观众来说，艺术的形式语言（尤其是抽象形式语言）是自视甚高的艺术家们可靠的堡垒和特有的话语权。形式语言似乎又是最容易被个性化，最容易出奇制胜的。似乎也只有它，才能表现出艺术家的自我唯一性。于是，大量难以交流的，人们看不懂的优质作品和劣质作品被制作出来，相互混杂地塞满了这个世界的角落。那些表现主义理论家们不断地误导艺术家，同时也“安慰”观众：看不懂不是坏事，因为艺术的目标就是个性化。克罗齐已经对此表明了他的价值态度：直觉地体现的个性没有共同的尺度去分类，也就不能去评说。当然，在这一意义上讲，区分作品的优劣的观念已经过时了。表现主义理念强调艺术的自我表现性，必然地走向了反传统的、反文化和反历史的极端个人主义道路。可是，在现实生活中，很少有人去质疑、反思和批评这种响亮的话语，在我身边的画家圈子中，就有许多人说过这样的话，也有许多人会在以后不断地说这样的话。因为它响亮，管用，具有先知般的真理效应。
还有一些在我看来是绘画界很奇葩的事。有些画家，在他的创作过程中，“名人名作”事实上总是在引导着他，引领着他。但是，他似乎总是或者打算永远地把这些画册藏在家里，密不示人。在他关起门来创作的时候，打开画册进行研究和借鉴。打开画室的门以后，他总是说，艺术是个人心情的独唱，我的作品就是我个性的创新表现。这一方面有着某种自我宣扬，自我拔高的奇效。而同时却大大地欺骗和损害了众多年轻的艺术学子，使他们一生对自己心灵个性的寻求无以着落。艺术家是要有自己心仪的前辈大师的，而那些伟大、精美的“传统”总是在心中、在眼前引导着他，塑造着他。慢慢的，在不断的实践当中，在大师艺术的感召和影响下，由于熟练而情感化入，由于丰富而作出一些选择，做出一些改变。一个成熟的负责任的画家，尤其是一个成功的画家，应该把这些体会和自己学习创作的过程、方法告诉给年轻人，也把这种审美与创造的真谛传达给观众。
还好，在与张曦的交往交流中，我觉得他是一个勤奋的人，聪慧的人，也是一个诚实的人，更是一个善于用平实的话语来表达艺术认知和创作体会的人。他对艺术的传统，对身边的师长，对画界的朋友，很是敬重。他愿意为学习付出时间代价，这种付出的报酬就是审美上的享受和创作上的进步。张曦是一个实践性的艺术家，他的创作依仗了传统的张力但是不守旧。我想，作为一个油画家，他的创作舞步都已经迈出了综合材料的节奏，还会失去现时性的创造活力么。的确，张曦是个善于作出选择的人，然而内心不失认定度。艺术家需要时常回望，与传统对话，却应该有能力将之转化、组合为新的感性样式。
我衷心祝愿这位很少见面的老朋友，在以后的艺术实践和创作中取得更大的进步和收获。就在这美丽的湖边和展厅内，我把自己所喜欢的名人名言赠送给他，共享智慧和进步。伟大的波普尔在《无究的探索》中说：
“艺术和科学的大部份问题都源自它们的本身。正是科学和艺术的传统，不论是从量上还是从质上，成了我们的问题，以及我们的知识，或者技艺的最重要的来源。正是这种传统，这种历史的延续性，与推翻“坏”传统的革命一起建立和哺育了科学和艺术。没有传统，或者传统完全中断，我们就只好从亚当――或者北京猿人那里再重新开始。那样的话，谁敢说我们会做得和他们一样好呢？我完全同意贡布里希说的话。他说：艺术家……在传统预先定好型的媒介中工作。在创造相似的一些类型和价值时，他受惠于以前的无数次实验。此外，在开始创造另外一种有秩序并且有意义的排列时，……他会在创造的过程中发现新的意外的关系，他的警觉的头脑会利用这些关系并循此而行，直到作品的丰富性和复杂性在实际上超越了在起草时能够设想的任何构形。”
2021年5月10日 刘晓东文稿，刊出于8月浙江人民美术出版社《张曦绘画作品集》
2022年2月19日修改于水路街2号902室（对话中张曦先生的话语未作擅自改动）
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