大家都知道卫夫人《笔阵图》还有一句话，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这说明书法肯定还是有笔力的，并且笔力越大越好。那么笔力到底是在哪里来的呢？
中国的书法和绘画非常讲究力度之美，除了“入木三分”、“力透纸背”等等耳熟能详的词语，更有历代名人强调笔力的书论。如明丰坊《书决》中说“指实臂悬，笔有全力，按衄顿挫，书必入木，则如印印泥：言方圆深厚而不轻浮也。”唐李世民《笔法决》“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形式自生耳。”秦李斯、朱文长《墨池编川》“凡书非但里结流快，终藉笔力轻健。”足可见笔力的重要。
笔力在书画中是笔锋经过的痕迹给人的一种认识。主要来自于起笔的藏锋蕴势、行笔的动态势能、笔与纸的摩擦力和中锋用笔形成的线条产生的视觉张力。
一种是起笔的藏锋蕴势。
我们在书写的时候，起笔的过程笔毫是由上向下落下的。在物理学上下落的物体都会有一定的势能，这个势能接触到纸面的时候会把这种势能重新转换成一种力。借助这种力量的行笔，笔迹自然带有力量。为了使这种力更突出，更强劲，于是就出现了“藏锋”这种笔法。
蔡邕《九势》中说“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”其中欲左先右，就是用了一个反方向的力，使力与力叠加，则可以形成更强大的力。黄宾虹也说“落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。落笔之际应留得住墨，勿使信笔涂鸦。锋要藏，不能露。”“既要有天马行空之劲，又要有老僧补衲之沉静。”这种力作用下的笔毫产生的痕迹才会入木三分，力透纸背。
除了藏锋，还有一种“墩笔”的方法，用力将笔墩下，跟藏锋蕴势一样的道理。使笔头获得更大的力量，作用到纸上，形成具有冲击力的视觉效果。
再有就是转折处换笔心时顿笔所产生力，也是笔力的一个来源。卫夫人在《笔阵图》中也曾经这么说“点入高山坠石”。再有东汉蔡邕《九势》“夫书肇于自然，自然即立，阴阳生焉；阴阳既生，形式出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。古曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软而奇怪生焉”。
再有行笔的动能。
运动的的物体都有一定的机械动能，由于手持续给笔杆的带动力使笔在行动过程中形成一定的动能。这种动能通过纸的反弹也是会转换成一种力，并且速度越快，动能越大，表现在纸上效果也就更好。正如卫夫人《笔阵图》所说“横如千里云阵”、“竖如万古枯藤”、“撇如陆断犀象”、“捺如崩浪雷奔”、“折如百钧弩发”不以而是。
还有笔与纸的摩擦力。
行笔过程中，笔与纸的接触，会产生滑动摩擦力。《玉堂禁经》中说“笔贵饶左，书尚迟涩，此君臣之道也。”其中的“迟涩”显然是说的笔毫与纸面的涩产生的力是书家崇尚的。
比如正锋行笔，可分为正锋正笔、正锋逆笔和正锋托笔，正锋托笔时，由于笔毫顺着行笔方向行走，笔毫与纸面的摩擦力最小；逆锋行笔时，笔毫方向与行笔方向是截然相反的，所以摩擦力最大，也就是线条粗涩而具凝滞之力；正锋正笔时介于两者之间，所以所写出的线条表现力量也是介于两者之间的，从这三种方法的对比来看，摩擦力越大，笔画线条所获得的笔力也就越大。
最主要的是中锋用笔形成的视觉张力。
这种方法笔画线条获得笔力的方法与毛笔的结构有非常重要的关系。毛笔是由兽毛扎成的笔头连接到圆柱形的笔杆上制作而成。它的主要工作的部分是笔尖。笔尖讲究“尖、圆、健、齐”，也就是说毛笔的笔头是圆的，并且有一定的弹性，散开的时候是齐的，而蘸墨糯湿后，笔头是尖的。
确切地说笔头是成锥状的。行笔的过程中笔尖的一面与纸面接触，留下痕迹。所说的正锋就是将笔尖保持在笔画的中间行笔产生的痕迹。看一下下面图片。A是笔尖，BC是笔头与纸面接触的那一面。中锋行笔时，笔头与纸的摩檫如图中红色的部分，中间线部分是受力面积最大的，向两边依次减小。也可以说墨被涂到纸上的多少如同红色部分，中间最多，最厚，向两边依次减弱。这样得到的线条墨色就是中间略弄向两边逐渐减淡。这就是中锋用笔写出“棉里针”的效果。根据光影明暗的原理，最暗部最远，最深，依次渐近或渐浅，这样一条深凹进去的线条就豁然眼前了。这样，再说“屋漏痕”、“印印泥”就非常显而易见了。
并且往往通过视觉的错觉效应，这种立体的凹凸会呈现相反的效果，笔画线条那种筋骨内含的张力就更加明显了。
所以说书法的笔力，不是人使出的蛮力，而是结合各种用笔技巧综合而产生的线条所呈现出来的。既然书法的笔力来源于用笔技巧，初级的书写着就要在这方面多下功夫，提高控笔的能力，做到心到笔到，就不难写出高质量的作品。
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