“美的观照”至“活”山水的营造

（一）画论
　　在论及营造山水形象时，郭熙认为作画者要先对山水有着一定的美的观照。这一美的观照不只是满足于当下，而是要同时满足创造的需要，即“欲夺其造化”。这是说，作画者在对自然物象进行美的观照的同时，加入理性的反思，去衡量观照得来的效果，进而明确把握山水形象，把这一山水形象内化于心，得到和谐统一的山水形象，使之成為“活”山水，从而把自然山水之中的“气”传达出来。

　　荆浩在《笔法记》中，也曾提及和强调对于物的生命感的把握，这主要在荆浩所提出的“华”与“实”以及“图真”论中有所体现。“华”即“美”，是艺术得以成立的首要条件，但是“华”得以成立，是以物体的神态、情性为基础的。物的情性，表现为物的气、物的生命感。荆浩要求“气传于华”，才能得物象的“真”。“真者，气质俱盛”，这里所提到的“真”，也就是自然物象的本质特征。这一画论观点，是把客观物象当作有生命、有灵气的对象来观察体会，并加以表现营造的。

　　（二）观画
　　在《早春图》中，山石树木楼阁仿佛都不是静止不动的图像，而是一个融合的，且处于不断升腾变化状态的图像，具有极强烈的动感。面对《早春图》，宏观与微观的景象同时涌现。
　　画面中前景山石聚集，站立着两株老松，老松依山峦之势而盘旋向上。它们从坡石上长出，树干的伸展有怀抱山谷之势，树干的拢合之意又有回归山谷的韵味。画面中景左侧的溪流，随着较为平缓的山势而缓缓流下；右侧的画面溪流沿着山石之势倾泻而出。

中景两个洞穴位于两侧，对称分布，两侧山谷之中所描绘的却是截然不同的景象。左侧是阔远的自然景观，右侧是略显紧凑的楼阁排列，不免引人入胜。紧随着山石起伏，观者视线也可随之向上。视线之中是远景处清朗屹立的主峰，主峰中部的绕山烟云造成幻化无穷的意境，给人以巍然而又远淡之感。向下的动势、环绕的停留，造成了幻变无穷的意境，其中的山石树木也随之获得了灵动感。

　　在这些近、中、远景各处丰富多变的物象中，山石树木，不只是形似的土石结构，而是富有灵气的物象。这些景物最终又经过组合安排形成统一的画面，成为和谐的山水形象，从而使得《早春图》成为一幅能观、能游、能读的山水画，也即“活”山水。
　　（三）营造过程
　　根据《早春图》去分析郭熙在画中对“活”山水的营造，这一过程大致可分为三步：

　　第一，对自然物象进行美的观照。
　　这是在强调作画者要着意积攒不同季节、角度、距离的山水经验。论及对山水的观察，郭熙在《山水训》中谈道：“山近看如此，远数里看又如此，远十里看又如此……山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此……”对于不同季节山水的形象，他谈道：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”对于朝暮之中的山水，他谈道：“山朝看如此，暮看又如此……朝暮之变态不同也。”经过近看、远看以及各种不同角度的观察、不同季节天气的体悟后所得的山水，才能做到“是一山而兼数十百山之形状”。

　　第二，从宏观上把握“大象”“大意”，得统一意境。
　　在《早春图》中展现为“山水先理会大山，名为主峰”。对于山水画要先以“大象”“大物”的把握，使主峰、主松从烦琐的景象中脱出，得到画面统一的意境，再进入详实的细节描绘，这样一幅画的总体意境才不会产生偏颇，不会陷入烦琐之中，也即荆浩所提到的“去其繁章，采其大要”。
　　第三，把山水各部分内化于心进行融合，使之和谐统一。
　　在《山水训》中，郭熙写道：“山以水为血脉……水以山为面”郭熙把自然山川中的每一部分，都看作有生命力的、有感官、有意识的物象，把自然山川的组合与表现，看作人的形体精神的结合。这样的观念，可以称为郭熙诗意的万物有灵论。

　　“盖画山，高者下者，大者小者……其体浑然相应，则山美意足矣。画水，齐者汩者，卷而飞激者……其状宛然自足，则水之态富赡也。”画山时要照顾到不同山的大小、走势以及向背关系等，要把山的姿态组合得相互映衬、相得益彰。对于水的形象安排，要注意水流的湍急与缓慢在画面节奏中的安排。这一山水形象的结合安排，是把所观照的山水形象融入精神之中，并加以酝酿熔铸，山水之中的各部分也得以在心中熔铸为有生命的整体，成为“活”山水。此即“浑然相应”“宛然自足”。