(一)画论
在论及营造山水形象时,郭熙认为作画者要先对山水有着一定的美的观照。这一美的观照不只是满足于当下,而是要同时满足创造的需要,即“欲夺其造化”。这是说,作画者在对自然物象进行美的观照的同时,加入理性的反思,去衡量观照得来的效果,进而明确把握山水形象,把这一山水形象内化于心,得到和谐统一的山水形象,使之成為“活”山水,从而把自然山水之中的“气”传达出来。
荆浩在《笔法记》中,也曾提及和强调对于物的生命感的把握,这主要在荆浩所提出的“华”与“实”以及“图真”论中有所体现。“华”即“美”,是艺术得以成立的首要条件,但是“华”得以成立,是以物体的神态、情性为基础的。物的情性,表现为物的气、物的生命感。荆浩要求“气传于华”,才能得物象的“真”。“真者,气质俱盛”,这里所提到的“真”,也就是自然物象的本质特征。这一画论观点,是把客观物象当作有生命、有灵气的对象来观察体会,并加以表现营造的。
(二)观画
在《早春图》中,山石树木楼阁仿佛都不是静止不动的图像,而是一个融合的,且处于不断升腾变化状态的图像,具有极强烈的动感。面对《早春图》,宏观与微观的景象同时涌现。
画面中前景山石聚集,站立着两株老松,老松依山峦之势而盘旋向上。它们从坡石上长出,树干的伸展有怀抱山谷之势,树干的拢合之意又有回归山谷的韵味。画面中景左侧的溪流,随着较为平缓的山势而缓缓流下;右侧的画面溪流沿着山石之势倾泻而出。
中景两个洞穴位于两侧,对称分布,两侧山谷之中所描绘的却是截然不同的景象。左侧是阔远的自然景观,右侧是略显紧凑的楼阁排列,不免引人入胜。紧随着山石起伏,观者视线也可随之向上。视线之中是远景处清朗屹立的主峰,主峰中部的绕山烟云造成幻化无穷的意境,给人以巍然而又远淡之感。向下的动势、环绕的停留,造成了幻变无穷的意境,其中的山石树木也随之获得了灵动感。
在这些近、中、远景各处丰富多变的物象中,山石树木,不只是形似的土石结构,而是富有灵气的物象。这些景物最终又经过组合安排形成统一的画面,成为和谐的山水形象,从而使得《早春图》成为一幅能观、能游、能读的山水画,也即“活”山水。
(三)营造过程
根据《早春图》去分析郭熙在画中对“活”山水的营造,这一过程大致可分为三步:
第一,对自然物象进行美的观照。
这是在强调作画者要着意积攒不同季节、角度、距离的山水经验。论及对山水的观察,郭熙在《山水训》中谈道:“山近看如此,远数里看又如此,远十里看又如此……山形步步移也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此……”对于不同季节山水的形象,他谈道:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”对于朝暮之中的山水,他谈道:“山朝看如此,暮看又如此……朝暮之变态不同也。”经过近看、远看以及各种不同角度的观察、不同季节天气的体悟后所得的山水,才能做到“是一山而兼数十百山之形状”。
第二,从宏观上把握“大象”“大意”,得统一意境。
在《早春图》中展现为“山水先理会大山,名为主峰”。对于山水画要先以“大象”“大物”的把握,使主峰、主松从烦琐的景象中脱出,得到画面统一的意境,再进入详实的细节描绘,这样一幅画的总体意境才不会产生偏颇,不会陷入烦琐之中,也即荆浩所提到的“去其繁章,采其大要”。
第三,把山水各部分内化于心进行融合,使之和谐统一。
在《山水训》中,郭熙写道:“山以水为血脉……水以山为面”郭熙把自然山川中的每一部分,都看作有生命力的、有感官、有意识的物象,把自然山川的组合与表现,看作人的形体精神的结合。这样的观念,可以称为郭熙诗意的万物有灵论。
“盖画山,高者下者,大者小者……其体浑然相应,则山美意足矣。画水,齐者汩者,卷而飞激者……其状宛然自足,则水之态富赡也。”画山时要照顾到不同山的大小、走势以及向背关系等,要把山的姿态组合得相互映衬、相得益彰。对于水的形象安排,要注意水流的湍急与缓慢在画面节奏中的安排。这一山水形象的结合安排,是把所观照的山水形象融入精神之中,并加以酝酿熔铸,山水之中的各部分也得以在心中熔铸为有生命的整体,成为“活”山水。此即“浑然相应”“宛然自足”。
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