导语：苏轼言：“上茶妙墨俱香，是其德同也：皆坚，是其操同也，譬如贤人君子黔晰美恶之不同，其德操一也”。茶和画两者仅仅是形式上的不同，思想内涵却是一样的，因此，有很多茶画大师自身就是诗书画集大成的艺术家。
茶画作品是我国不同时期茶文化发展的真实再现，上至帝王、下至百姓，对饮茶都十分喜爱。茶画可以说是茶文化发展的代表，为中国文化艺术发展提供了宝贵的历史资料，是我国民族传统文化艺术的瑰宝。
饮茶从最初贵族寺院的社交礼节变成文人的生活方式，从庭院走向山野再回归书案。茶不再拘泥于礼法的形式，而开始跟随人的内心逐渐变得随性开阔，真正从物质享受上升为了精神的寄托物。
中国茶文化的核心精神离不开传统文化的背景，其内容主要由儒、释、道三家组成。
儒家作为中国封建社会两千年的道德规范，讲求“仁”、“礼”，构成了茶文化的主体；佛教文化自汉代传入中土，与茶文化结合紧密，提出茶禅一味，将饮茶作为益思养性的手段；道家是中国的本土文化，以茶养生，崇尚“道法自然”、“天人合一”。
唐宋时期的茶画，画面中人物占画面比例最大，并且按照地位尊卑、与主题关联程度作不同的描写与衬托，背景不过简单的树木磐石用以交代场景，且多在庭院室内。
至元明时期，文人画、山水画大兴，寄情于景，茶画中的人物逐渐与环境有了交流，或隐于山水棚屋中，或行走在山涧水道旁，有些人物只用简单几笔勾勒出轮廓，画面在大自然的背景下一时开阔起来，心境也随之变得宽广。
茶在长久的发展过程中与儒释道三家融合，沉淀出的品质内涵与传统绘画的旨意相契合，茶题材绘画中的文人意趣，就是作者将自己的审美趣味与精神追求通过茶及同类意象传达出来。
清代流行的清供图，让原本在茶画中偏居一隅甚至模糊带过的茶器具一跃成为了画面的中心，没有复杂的人物和景色，笔法简洁拙朴，文人的闲适情趣跃然纸上。
品饮的场所从庭院转移到山水，背景格局的变化反映出茶与道家“道法自然”、“天人合一”的契合，茶本身就是自然的产物，文人士大夫对茶的热爱甚至嗜好不再单一的停留在解读提神的功效上，而将其作为达到为天人和谐共生境界的手段，人逐渐超越个体的局限，融入自然，回归自然。
清代，此时茶壶、茶盏等茶器具单独作为主角，成为清供画的主体。与明代相比，清代独抒个性派文人画的一个突出特点是肯于谐俗，是与世俗审美意识的联系更为显著。
除却同元明时期茶画同类型的作品，清供图作为文人写意画的一个重要题材，与其他文人绘画作品的不同在于其清雅又充满野趣，茶器具不再隐藏在人物建筑之间，而是大胆成为整个画面唯一的主角。
“清供”在《辞源》中的解释为：清雅的供品。旧俗凡节日、祭祀等用清香、鲜花、膳食等作为供品，如新岁的松、竹、梅供几案，谓之岁朝清供；以清香祭先，谓之清香供奉；乡居素食清茶，谓之山家清供。清黄景仁《元日大雪》诗云：“不令俗物扰清供，只除哦诗一事无。”
明代袁宏道在《瓶史·器具》中，提到清供为：“大抵斋瓶宜矮而小，铜器如花觚、铜觶、尊罍、方汉壶、素温壶、匾壶、窰器如纸槌、鹅颈、茹袋、花樽、花囊、蓍草、蒲槌，皆须形製短小者，方入清供。”
清代李渔《闲情偶寄·器玩·制度》亦有：“然此外更有一物，势在必需，人或知之而多不设，当为补入清供……此物不须特製，竟用蓬头小笔一枝，但精其管，使与濡墨者有别，与锹箸二物同插一瓶，以便次第取用，名曰'香帚’。”
那么，此处的“清供”应当犹古器物等书案摆设一类的清玩了。清供图之“清供”，自然不是膳食之类，也不局限于节日祭祀之供品。清供图以文人案头或室内桌几上陈设的清雅物件为题材，不同于山水花鸟的精雕细琢，笔触造型皆大胆而富有生气。
在明代已经出现了茶题材的清供图如孙克弘的《芸窗清玩图》，用笔简洁、设色清丽，清代这类作品如雨后春笋般层出不穷，一方面体现中国古代文人修身养性的生活品位和审美意趣， 另一方面可以看出茶在文人书斋生活中的重要地位。
唐宋茶画中多为四五或数十人的聚会；元朝茶画中饮茶人数逐渐减少；清代则以独饮或对饮的场景为多，或是文人聚会，漫步于山林。
所谓“品茶一人得神，二人得趣，七八人是各施茶”。人数以少为上体现出饮茶的精神作用，即文人们通过品茗来实现对自我内心的关照和与大自然的沟通。
茶人相聚并不在意于嗜茶与不嗜茶，而在于意，与是否合乎“茶理”，就是追求和谐。天与人、人与人、人与境、茶与水、茶与具、水与火，以及情与理，这相互之间的谐调融和，是饮的精义所在。
清代的茶题材绘画如雨后春笋，有钱慧安的《烹茶洗砚图》、黄慎《春夜宴桃李园图》、金廷标《品泉图》、金农《玉川先生煮茶图》、薛怀《山窗清供图》、费丹旭《忏绮图》、吕焕成《蕉阴品茗图》等。
这一时期的茶题材绘画更加文人化，画中背景多依山傍水、茂林掩映，体现出文人对品茗环境的高雅追求，文人饮茶已达到修身养性的境界，有着与日常饮茶决然不同的趣味。
钱慧安的《烹茶洗砚图》
此画在两株虬曲的松树下，有傍石而建的水榭，一中年男子倚栏而坐。榭内琴桌上置有茶具、书函，一侍童在水边涤砚，数条金鱼正游向砚前。另一侍童拿着蒲扇，对小炉扇风烹茶。人物线条尖细挺劲，转折硬健，师法陈洪绶而不受所囿，其技法已臻纯熟，仪容闲雅，设色清淡，为清末海上画派的风格。
黄慎《春夜宴桃李园图》
取材于李白的《春夜宴桃李园序》，作品描绘了李白同众从弟一道月夜宴饮、诗酒唱和的风流雅事。画家黄慎擅长以草法作画，这种挥洒自如、酣畅淋漓的笔墨技法，不仅使人物形象跃然纸上，更与李白诗文的豪迈磅礴相得益彰，具有极高的审美价值。
金廷标《品泉图》
图绘月下林泉，一文士坐于靠溪的垂曲树干上啜茗，状至悠闲，一童蹲踞溪石汲水，一童竹炉燃炭，三人的汲水、备茶、啜茗动作，恰恰自然的构成了一幅汲水品茶的连环图画。
画上的烹茶道具有竹炉、茶壶、四层提篮、水罐、水勺、茗碗等等，斑竹茶炉四边皆绑提带，四层提篮内可容烹茶需要诸品，如茶叶、炭火等等。
这幅山水人物浅设色，笔墨精炼，人物清秀，圆短脸形的文人造型极富特色，衣袖襟襬皱折转折猷劲，皆与记载中的折芦描相近。
金农《玉川先生煮茶图》
《山水人物图册》之一。用笔古拙，富有韵味。画卢仝在芭蕉荫下煮泉烹茶，一赤脚婢持吊桶在泉井汲水。图中卢仝纱帽笼头，颌下蓄长髯，双目微睁，神态悠闲，身着布衣，手握蒲扇，亲自候火定汤，神形兼备，显示了金农浓重的文人画风格。
薛怀《山窗清供图》
该画以线描勾勒大小茶壶和盖碗各一，明暗向背十分朗豁，线描之细似速描之作。左上题有五代诗人胡峤诗句，表现了文人雅士、隐士，在山中书屋耐得寂寞品茗读书、修身养性的清寂之美。
费丹旭《忏绮图》
此画描绘了姚燮和其侍姬们曾经的生活场景。中间端坐于蒲团之上者为姚燮，怡然微笑似有所悟。周围12名侍姬环绕在其身旁，神形各异，仪态万千。
作者对姚燮的面部细加刻画，以淡墨勾勒轮廓，复以赭色烘染，力图表现明暗凹凸感,有肖像写实效果。图中的仕女以细劲灵活的线条和淡雅的设色表现，不具有写实性，显现出作者创作仕女画的典型风貌。
吕焕成《蕉阴品茗图》
表现的品茶情景和茶具，与现在类似。园林中，蕉荫下坐三人。石案前一官人坐石上持盏品茗，案上放着三把紫砂壶和盛满茶水的公道杯、茶盏。中间一人双手端紫砂茶壶俯身要给官人。官人对面的绣墩空着，石案上有茶托，放着两盏茶。
画面左下部有一人，坐地上执扇对风炉烧水。风炉旁的石案上放着茶盘，茶盘上合扑着茶盏。此画线条圆劲，设色古雅，人物神态生动。
担当《山水图》
描绘下棋烹茶观景于山水怀抱中。画面右上自题曰：“不识何代山，黄斑上绫絹。若是《辋川图》，记取茱萸沜。担当。”以意笔墨韵表达云烟出没的石矶上风炉烹茶,三五好友相与为乐的场面。
边寿民《茶喜》
画面前为两把紫砂壶，左右排列，其中左为侧把壶；后面有一茶叶罐，出露大半个罐体。上方三分之一多题满精美行书。整个画面书、画满纸，但布局得当，富有美感。
结语：
清初，正统派“四王”和个性强烈的“四僧”引领画坛，康乾时期全国经济中心扬州成为艺术家谋生的最佳之地，各路艺术精英云集，“扬州八怪”应运而生。
1840年鸦片战争后，上海开埠，扬州的地位被上海所取代。异彩纷呈的茶画见证了那个时代的风尚。
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