在晚清小说《孽海花》 中有一段这样的描述：
上海虽繁华世界，究竟王方杂处，所住的无非江湖名士，即如写字的莫友芝，画画的汤壎伯，非不洛阳纸贵，名震一时，总嫌带着江湖气。
且不说什么江湖气，晚清小说中都提到莫友芝，说明莫友芝的书法在当时最负盛名，其笔力之劲健，体势之开阔，独树一帜，别开生面，曾经被后人誉为是学邓石如一派中成就最高的一位，后人评论他的书法古拙有金石气，“不以姿致取容，虽气宇稍隘，固狷者之美也。”
晚清的书坛整体的格调是尊碑的，这是源于清代学士深入金石考据，时时留心碑版，对古今之事不断深入考究，而这就是清代学者的常态，晚清碑学的盛行的背后就是文人对金石学做研究支撑起来的。
信碑不信帖的思想自然也在清代学者的内心扎了根，莫友芝也酷爱搜罗金石文字，有人说他“搜罗金石文字，以证古籍，而往往不求经训之安，则其失也。”当然同时代的学者也有批评这样的做法，章太炎就是其中之一，他认为这样的研究不过止于一点一画之间，并没有真正的学好小学。
莫友芝对于碑学的兴趣却不只是为了访考实践，而是有自己的主张：
昭陵茧纸曾出人间，不知宋以后何故遂无消息。二王诸帖亦只五代以来流传翻刻，各就本家意思，疑皆失真。鄙意信碑不信帖，以甚非当时所刻，诚然，茧纸出时，一时武人夷虏，安知此事，消磨灰烬之中，亦势所必至。
这说明莫友芝对帖存疑，而碑不易失真，这也是大多数学者信碑不信帖主要原因，在这一点上莫友芝与康有为的想法不谋而和。虽然莫友芝的书法作品有深刻的碑的痕迹，但从他楷书的另一种风格来看，莫友芝是既“尊碑”又“尊唐”的，莫友芝的第弟子王藻章在他的书法作品中看到了颜、欧的痕迹。在这一点上莫友芝既顺应了晚清的碑学时代潮流，又在这个时代中不盲目的更从，所以一方面“信碑不信帖”，另一方面坚持尊奉唐代的楷书法度。
莫友芝的书法的“金石气”带有很浓重的学者的书卷气，这与莫友芝的学识有着密不可分的关联。他不仅仅学习邓石如，还学习当时人们很少接触的汉唐碑额，继而上溯到李斯、李阳冰的书法，虽说在复古，但是由于莫友芝书写的主体性介入，使他在书写过程有选择性的学习书法，这实则是在创新，这当时十分不易。
莫友芝的楷书，为渊源颜、欧，以隋唐融北碑，饶有金石之气。行书风格类似楷书，敦厚拙朴，气韵生动，于生涩劲健之中，偶现一二婀娜笔墨。且作品大多楷行相间，或行或楷，这正是其作品的动人之处。
莫友芝虽然重视碑版，但对唐代楷书十分推崇，尤其对颜真卿的书法十分喜爱。莫友芝有幸在友人黄虎痴家中见到很多颜真卿的书法作品，见到颜真卿晚年更是大为赞赏，认为其：
融会篆分隶为一家，无意于工，工乃独绝。其俊伟轩豁处，人所激赞，追摹善矣。其一二拙涩天真，人所忽视，尤超诣不可等论。学者合数碑观之，当自得也。
莫友芝的楷书是先从颜、欧入手，从他的楷书横画宽结来看，在一定程度上莫友芝的楷书结合了隶书笔意，于严谨之中又有婀娜的姿态、典雅而又具有庙堂气息。世人都评价他的篆书艺术成就最高，莫友芝自己认为自己书法是“楷书第一，篆隶次之。”为什么莫友芝自己的观点会有如此大的出入我们已经无从知晓了。
莫友芝的行书风格实则可以分为两类，一类是日常书写，像记日记那样，随手的字迹。这一类的行书书法作品有很多自然的墨色变化，一笔写完自然地沾墨写下一笔，这使得这些手稿很有画面感。在书写的过程中书写感很强，有写字在写的过程中出现大量的笔画的减省，这样能达到字形的简约而不复杂，虽然是行书作品，但笔画的牵丝连带并不多，因为写的时候是下意识地去写，这些往往会凭借多年的书写经验对字的上下做出自动的调整。这些手写笔记十分具有艺术性，其间点缀的一些印章也十分讲究，虽然是草稿但却具有强烈的艺术风格。
另一类是誊抄诗词，这一类较为工整，写的时候也是更用心。从体势来看，与魏碑楷书有相通的体势，从起笔大都以方笔为主，也同样表现了魏碑楷书结合到行书当中，说明莫友芝把碑学书法的元肃灵活运用到行草书的创作之中，这样的做法也是整个清代碑学书法的一个趋向。不用淡墨书写，但在线的粗细和字的大小上作了调整，让书法的阴阳观念融入到他的书法作品中。莫友芝的行书同样具有文人书法的书卷，虽然大都以方笔起笔，但起收都有含而不露的含蓄意味。
结语：
莫友芝认为书法是人格的外化，学问和人品是字外功夫，莫友芝曾在《郘亭遗文》卷四：跋姚端恪公手迹中写到：
余平生论书，不尽右书家，以书本心画，可以观人；书家但笔墨专精取胜，而昔人道德文章、政事风节著者，虽不名家，而一种真气流溢，每每在书家上。
莫友芝是这样说的， 自己也是这样去做的， 曾国藩评价莫友芝认为他“学问淹雅”，“其学于考据、词章，二者皆有本原，义理亦践修不苟。”因此从他的书法作品中总能感受到一种文人的书卷气。
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