英国浪漫主义诗人珀西·比希·雪莱
现代主义艺术体现出文化生成的自觉性和艺术实践的自律性。形式主义理论在坚持艺术自律性的同时，力主把艺术从宗教、道德、政治、历史、文学等领域中独立出来；逐渐摆脱原本从属的依附关系，将创造出独特而纯粹的审美形式作为艺术家的终极目标。而理论家的学术建构也理应意识到审美现代性、理论合法性、演变自觉性等问题。此外，也不能忽视艺术家的天赋、身份、思想的独立性；艺术作品的文本、结构、意义的自足性；艺术体制的语境、解释、接受的自主性。 这主要表现在三个方面，其一，浪漫主义者将艺术自律等同于艺术家的特异身份，并认为艺术家是一个特殊的存在者。雪莱甚至宣称：“诗人是世间未经公认的立法者”。浪漫主义不仅蕴含激烈的个性解放激情，也具有强烈的艺术自律倾向。二者结合便在艺术自律与天才诗学之间孕育了“康德式”共同体。其二，杨格把文学作品的“独创性”归之于天才的创造，并在《试论独创性作品》中称“独创性作品可以说具有植物属性”。正基于此，印象主义可谓是寻求形式自足性的开始。在印象主义画家看来，环境色重于原色，他们将光影对照取代物象真相，并用色块表现纵深。其三，对艺术品、艺术家、艺术流派及思潮的阐释不能脱离艺术体制和文化语境。接受者作为“艺术世界”重要的参与者，和创作者一样，也具有能动性，因此亦需要受到重视。正如，罗兰·巴尔特所讲：“观者对作品真实意义的获取以作者的死亡为代价”。
法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄
此外，彼得·比格尔、阿瑟·丹托、乔治·迪基、霍华德·贝克尔、皮埃尔·布尔迪厄等学者关于“艺术体制”的讨论使得这一命题进一步展开。他们着重讨论艺术世界或艺术场域的结构和体制问题，但是他们并非指向体制化的艺术结构和意义，而是注重艺术场域的阐释和建构的社会化。比格尔的《先锋派理论》（1974年）将艺术自律视为资产阶级社会的“艺术体制”[9]，冲破了阿多诺艺术自律的美学神话，尤其是审美批判话语模式，却遭受布达佩斯学派的批评与质疑。丹托认为，现代艺术理论和美学将艺术分为美的艺术和实用的艺术，实际上是以提升艺术之名，割裂艺术与生活的关系，体现的是一种统治权力。传统的自律性理论建构出一种权力话语，不符合艺术本身。丹托在《艺术世界》（《英国美学杂志》，1964年）一文中提出由社会文化语境研究艺术品属性的一种建构主义的路径。乔治·迪基的《何为艺术？》（1969年）则借用社会学中的“体制”术语探讨艺术品资格获取和艺术界定问题，在区分艺术与非艺术的划界中进行一场本质主义的艺术哲学构建。布尔迪厄的《区隔：趣味判断的社会批判》、《文化生产场：论艺术和文学》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》则集中体现了他关于艺术场独立问题的研究。可以讲，在很大程度上，布尔迪厄摧毁了康德以来的艺术自律性的美学神话。和比格尔一道，布尔迪厄将艺术自律定义为资产阶级社会的文化范畴，与文化场、权力场、社会场一样，具有同源规则。更重要的是，他将艺术场的自律问题置放于资产阶级社会的实践场的多元互动的关系链中进行历史学的审视，进而呈现出艺术场的自律历史。
在艺术的“后历史”时期，艺术家和理论家对于“形式”问题的重视被“观念”表达所取代；而形式主义与视觉叙事的关系也从最初的斥异走向复归。这样以来，现代主义艺术不仅逐渐在自我奠基和自我解基的循环中，实现了艺术自律与他律的互衡；也从原初与现实社会的断裂中又重新回到了与现实社会的关联中来。
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